Exerciții de instabilitate / Exercises in Instability ( 2018 )

Exerciții de instabilitate — 2018

Aceste lucrări pot fi privite ca o serie de experimente tridimensionale realizate rapid în Cinema 4D, în care arhitectura, sculptura, tipografia, obiectul și semnul sunt desprinse de funcțiile lor obișnuite și supuse unui proces de deformare, deplasare, scalare și recombinare. Nu există aici intenția de a proiecta un spațiu funcțional și nici aceea de a construi o formă „corectă” în sens clasic. Punctul de plecare este mai degrabă o situație formală absurdă, care trebuie făcută să funcționeze vizual.

Cinema 4D devine astfel mai puțin un instrument de reprezentare și mai mult un instrument de gândire. Modelarea este desen, experiment, accident și selecție în același timp. Într-un interval de una, două sau trei ore, obiectele pot fi mutate, deformate, răsturnate, multiplicate sau scalate până când relația dintre ele produce o tensiune suficient de puternică pentru a deveni interesantă. Procesul nu urmărește eliminarea erorii, ci folosirea erorii ca generator de formă.

Între ordine și accident

Unul dintre principiile fundamentale ale seriei este introducerea deliberată a aleatorului.

Nu este vorba însă despre aleatoriu ca abandon al autorului. Dimpotrivă: autorul introduce accidentalitatea pentru a-și sabota propriile reflexe.

Dacă o compoziție este construită numai prin decizii conștiente, ea tinde inevitabil să repete anumite modele: echilibru axial, proporții familiare, simetrie, ierarhie, centru de greutate, ritm, repetiție. Cu alte cuvinte, canoanele devin automate.

De aceea, deformarea aleatorie a obiectelor funcționează aici ca o formă de auto-provocare. Obiectul este mutat din locul în care „ar trebui” să fie. Este mărit prea mult, micșorat prea mult, înclinat într-un unghi improbabil, deplasat față de axă sau pus în relație cu un alt obiect incompatibil ca scară.

Prin această procedură, compoziția este forțată să iasă din zona confortabilă a gustului.

Este aproape un mecanism de auto-sabotaj creativ:

dacă știu deja ce aș face, trebuie să introduc ceva care mă obligă să răspund la ceea ce nu aș fi făcut.

Aleatorul devine astfel un colaborator.

„Noise” ca principiu compozițional

Poate cea mai originală componentă a metodei este transferul conceptului de noise din producția audio în domeniul vizual.

În audio, zgomotul poate fi un parazit, o textură, o interferență, o componentă spectrală sau chiar un material artistic. White noise, pink noise, distorsionarea, clipping-ul, saturarea sau degradarea semnalului modifică relația dintre informație și interferență.

În aceste lucrări, principiul este extins de la suprafață la structura însăși.

Noise-ul nu mai este doar textura unui material.

Devine:

abatere de axă;
deformare;
eroare de scară;
discontinuitate;
fragmentare;
intruziune;
incompatibilitate;
obiect neașteptat;
simbol care nu-și găsește locul;
structură care pare „greșită”.

Cu alte cuvinte, dacă într-o textură noise-ul introduce variație în interiorul unei suprafețe, aici noise-ul introduce variație în gramatica compoziției.

Este o idee foarte interesantă: imaginea poate fi gândită ca un semnal.

Există un semnal principal — ordinea, structura, geometria, simbolul — și există zgomotul care îl perturbă. Dar dacă elimini complet zgomotul, imaginea devine sterilă. Dacă introduci prea mult, semnalul dispare.

De aici rezultă una dintre problemele centrale ale seriei:

Cât noise poate suporta o structură înainte ca structura să înceteze să mai fie recognoscibilă?

Distors-ul

Transferul din limbajul audio nu se oprește la noise.

Există și ideea de distors.

În producția audio, distorsionarea nu înseamnă pur și simplu „distrugerea” sunetului. Ea poate modifica forma semnalului, poate adăuga armonici, poate comprima diferențele, poate accentua anumite frecvențe și poate transforma caracterul materialului sonor.

În aceste experimente, deformarea funcționează asemănător.

Forma inițială poate fi recognoscibilă, dar este împinsă suficient de mult încât să devină altceva.

Un arc rămâne arc, dar devine prea mare.
O scară rămâne scară, dar nu mai conduce nicăieri.
O literă rămâne literă, dar devine obiect.
Un vas rămâne vas, dar este introdus într-o structură incompatibilă.
Un volum arhitectural rămâne recognoscibil, dar este plasat într-o relație imposibilă cu celelalte.

Aceasta produce un fel de distorsiune semantică.

Nu mai deformezi doar geometria. Deformezi și sensul.

Alb, negru, gri — nu doar cromatic

Conceptul de white / black / grey noise poate fi citit și metaforic în această serie.

Nu este necesar ca lucrările să reproducă literalmente comportamentul spectral al zgomotului pentru ca principiul să fie activ.

Poți vedea:

white noise ca o multiplicare a informației — prea multe direcții, prea multe posibilități, prea multe elemente;

black noise ca o absență, o zonă de tăcere, un gol sau un volum care absoarbe relațiile din jur;

grey noise ca zona intermediară în care informația și perturbarea coexistă fără ca una să o elimine pe cealaltă.

În acest sens, unele dintre compoziții nu sunt nici ordonate, nici haotice.

Sunt aproape de prag.

Iar pragul este exact locul care te interesează.

Tensiunea ca material

Aici cred că se află adevăratul centru al seriei.

Nu volumul este materialul principal.
Nu metalul.
Nu ceramica.
Nu litera.
Nu arhitectura.

Tensiunea dintre ele este materialul.

Un obiect poate fi perfect banal în sine. Devine interesant atunci când este pus într-o relație improbabilă cu alt obiect.

O formă grea poate fi echilibrată de una aparent fragilă.
O diagonală agresivă poate fi contracarată de o verticală.
Un volum masiv poate fi făcut să pară instabil printr-un element mic.
O formă organică poate introduce haos într-o geometrie rigidă.
Un gol poate deveni mai important decât obiectele care îl înconjoară.

Astfel, compoziția nu mai este o sumă de obiecte.

Este un câmp de forțe.

Iar întrebarea devine:

Cât de mult pot tensiona relațiile dintre elemente înainte ca ochiul să refuze să le mai perceapă ca aparținând aceleiași structuri?

Echilibrul nu mai este opusul dezechilibrului

În compoziția clasică, echilibrul este de obicei o stare către care se tinde.

Aici lucrurile sunt mai interesante.

Tu introduci dezechilibrul pentru a descoperi o nouă formă de echilibru.

Nu mai este:

simetrie → echilibru

ci:

asimetrie → tensiune → compensare → echilibru instabil.

Această diferență este esențială.

Un echilibru perfect poate deveni static și previzibil. Un dezechilibru controlat produce însă senzația că imaginea încă se întâmplă.

Parcă structura tocmai a fost surprinsă într-un moment înainte să cadă.

Aceasta este una dintre calitățile cele mai puternice ale imaginilor: multe dintre ele par simultan imobile și iminente.

Nu cad, dar par că ar putea cădea.

Nu se destramă, dar par că au ajuns foarte aproape de punctul respectiv.

Compoziția ca sistem critic

Din această perspectivă, lucrările pot fi înțelese aproape ca niște experimente de laborator.

Ai o variabilă:

tensiunea.

Și începi să o crești.

Mai multă asimetrie.
Mai multă diferență de scară.
Mai multe axe.
Mai multă deformare.
Mai mult noise.
Mai multe simboluri.
Mai multă incompatibilitate.

La un moment dat, ceva se rupe.

Compoziția devine pur și simplu zgomot.

Dar tocmai aici apare feedback-ul:

prea mult → retragere → ajustare → nou echilibru.

Procesul seamănă mai puțin cu proiectarea clasică și mai mult cu un sistem iterativ de feedback.

În acest sens, rapiditatea modelării este importantă. Nu ai timp să intelectualizezi excesiv fiecare decizie. Vezi rezultatul, reacționezi, modifici, vezi din nou.

Cinema 4D devine astfel aproape un instrument cibernetic:

acțiune → rezultat → evaluare → corecție → nou rezultat.

Întrebarea despre „natural”

Iar de aici apare întrebarea filosofică pe care o formulezi foarte bine:

Dacă ceva arată natural, este oare natural în artă? Și dacă ceva arată asimetric, murdar, atipic sau imposibil, este prin aceasta nenatural?

Seria pare să conteste exact această presupunere.

O compoziție perfect echilibrată, simetrică și proporționată poate părea „naturală” doar pentru că am fost educați să recunoaștem anumite convenții ale ordinii.

Dar natura însăși este plină de:

deviații;
fracturi;
asimetrii;
variații;
multiplicări imperfecte;
accidente;
eroziuni;
deformări;
discontinuități.

În acest sens, ceea ce numim „natural” în artă este adesea doar familiar.

Iar ceea ce numim „nenatural” poate fi doar nefamiliar.

Asta schimbă radical perspectiva.

Poate că o formă aparent murdară sau dezechilibrată nu este opusul ordinii, ci o altă formă de ordine pe care ochiul încă nu a învățat să o citească.

„Dirty” ca valoare estetică

Aș păstra chiar termenul tău, dirty, pentru că descrie foarte bine o direcție estetică.

Dirty nu înseamnă aici neglijent.

Înseamnă nepurificat.

Forma nu este trecută prin toate filtrele care o fac elegantă, corectă și acceptabilă.

Rămân:

urmele accidentului;
tensiunile;
incompatibilitățile;
zgomotul;
asperitățile;
deformările;
lucrurile care „nu ar trebui să fie acolo”.

Este aproape opusul designului care încearcă să ascundă procesul.

În aceste lucrări, procesul rămâne vizibil în produs.

Simbolurile ca obiecte deformabile

Un alt aspect important este folosirea literelor și simbolurilor.

O literă are inițial un statut foarte precis: transmite informație.

Dar atunci când o extragi din cuvânt și o transformi într-un volum, ea devine simultan:

semn + obiect + sculptură + arhitectură.

În momentul în care o rotești, o scalezi sau o pui într-un context absurd, apare o ruptură între semnificația ei și materialitatea ei.

Litera nu mai spune doar ceva.

Devine ceva.

Și aici există o relație foarte frumoasă cu noise-ul: exact cum distorsionarea unui semnal audio poate face ca sunetul să fie simultan informație și materie sonoră, deformarea literei o transformă simultan în informație și materie vizuală.

De ce aceste imagini nu sunt pur și simplu „haotice”

Pentru că haosul este doar punctul de plecare.

Dacă ai fi urmărit haosul pentru el însuși, nu ar mai exista problema echilibrului.

Dar tu cauți permanent momentul în care:

haosul devine structură.

Și tocmai această tranziție este subiectul real.

Seria ar putea fi descrisă, prin urmare, ca o explorare a graniței dintre ordine și entropie.

Pe o parte:

ordine / geometrie / proporție / axă / ierarhie / simbol / structură

iar pe cealaltă:

aleator / noise / distors / deformare / asimetrie / accident / haos / dirty.

Lucrările apar în zona dintre ele.

Nu aleg una dintre tabere.

Le țin simultan în tensiune.

În acest sens, seria din 2018 poate fi privită ca o formă de „anti-compoziție”

Nu anti-compoziție în sensul absenței compoziției, ci în sensul testării regulilor prin încălcarea lor.

Mai întâi destabilizezi.

Apoi observi.

Apoi negociezi.

Apoi reconstruiești.

Și, în cele din urmă, accepți o configurație care poate fi mult mai departe de ceea ce ai fi proiectat intenționat la început.

Aici apare poate cea mai interesantă relație dintre autor și accident.

Autorul nu mai este complet suveran asupra imaginii.

Dar nici nu renunță la control.

Este o poziție intermediară:

controlez condițiile în care poate apărea ceva pe care nu l-aș fi putut inventa direct.

Aceasta mi se pare una dintre cele mai fertile idei din întreaga serie.

Privită retrospectiv

Și tocmai pentru că spui că aceste lucrări datează din 2018, există ceva foarte interesant în retrospectivă.

Nu par simple „jucării” făcute pentru a exersa Cinema 4D.

Par mai degrabă niște studii de comportament al formei.

Nu încercai încă să spui:

„Aceasta este arhitectura mea.”

Încercai să afli:

„Ce se întâmplă dacă arhitectura își pierde regulile?”

Ce se întâmplă dacă obiectul este mutat?
Dacă scara este greșită?
Dacă axa este înclinată?
Dacă litera devine sculptură?
Dacă sculptura devine arhitectură?
Dacă arhitectura devine scenografie?
Dacă textura devine zgomot?
Dacă zgomotul devine structură?
Dacă accidentul devine regulă?
Și, în cele din urmă:

cât de departe poate fi împinsă o imagine înainte ca ea să înceteze să mai fie citită ca o imagine coerentă?

Asta este, după mine, adevărata miză a seriei.

Nu căutarea formei perfecte, ci căutarea limitei de deformare pe care forma o poate suporta fără să-și piardă identitatea.

Iar în această perspectivă, „naturalul” și „nenaturalul” nu mai sunt categorii opuse. Sunt doar două puncte pe același continuum al percepției.

Forma poate fi perfect simetrică și artificială.
Poate fi fracturată și foarte vie.
Poate fi „dirty” și extrem de coerentă.
Poate fi elegantă și complet inertă.

Ceea ce contează este relația dintre elemente și tensiunea pe care ochiul o poate suporta înainte de a abandona imaginea.

Iar aceste exerciții din 2018 par să fi fost, în esență, o încercare foarte instinctivă de a găsi exact acel punct-limită.

English version

Exercises in Instability — 2018

These works can be understood as a series of rapid three-dimensional experiments made in Cinema 4D, in which architecture, sculpture, typography, objects and symbols are detached from their usual functions and subjected to processes of deformation, displacement, scaling and recombination. There is no intention here to design a functional space, nor to construct a form that is “correct” in the classical sense. The starting point is rather an absurd formal situation that has to be made to work visually.

Cinema 4D therefore becomes less a tool for representation and more a tool for thinking. Modeling becomes drawing, experiment, accident and selection at the same time. Within one, two or three hours, objects can be moved, deformed, rotated, multiplied or rescaled until their relationships produce enough tension to become interesting. The process does not attempt to eliminate error, but to use error as a generator of form.

Between Order and Accident

One of the fundamental principles of the series is the deliberate introduction of randomness.

This is not randomness as an abandonment of authorship. On the contrary: randomness is introduced as a way of sabotaging one’s own habits.

If a composition is constructed exclusively through conscious decisions, it inevitably tends to reproduce familiar patterns: axial balance, conventional proportions, symmetry, hierarchy, center of gravity, rhythm and repetition. In other words, aesthetic conventions become automatic.

The deliberate deformation of objects therefore functions as a form of self-challenge. An object is moved away from where it “should” be. It is enlarged too much, reduced too much, tilted at an improbable angle, displaced from its axis, or placed in relation to another object whose scale or character is incompatible with it.

Through this procedure, the composition is forced out of the comfortable territory of taste.

It becomes a kind of creative self-sabotage:

if I already know what I would do, I need to introduce something that forces me to respond to what I would never have done.

Randomness becomes a collaborator.

“Noise” as a Compositional Principle

Perhaps the most distinctive aspect of the method is the transfer of the concept of noise from audio production into the visual field.

In audio, noise can be interference, texture, spectral information, distortion, saturation or degradation. White noise, pink noise, clipping and distortion can modify the relationship between information and interference.

In these experiments, that principle is extended from the surface to the structure itself.

Noise is no longer simply a texture applied to a material.

It becomes:

a deviation of an axis;
a deformation;
a scale error;
a discontinuity;
a fragmentation;
an intrusion;
an incompatibility;
an unexpected object;
a symbol that does not quite belong;
a structure that appears “wrong.”

In other words, if noise introduces variation inside a surface, here noise introduces variation into the grammar of the composition itself.

The image can almost be treated as a signal.

There is a primary signal — order, structure, geometry, symbol — and there is noise disturbing it. But if the noise is completely removed, the image becomes sterile. If too much noise is introduced, the signal disappears.

This creates one of the central questions of the series:

How much noise can a structure absorb before the structure itself ceases to be recognizable?

Distortion

The transfer from audio language does not stop at noise.

There is also the idea of distortion.

In sound production, distortion does not simply mean destroying a signal. It can reshape the waveform, introduce harmonics, compress differences, emphasize certain frequencies and fundamentally alter the character of the material.

The same principle operates here.

The original form remains recognizable, but it is pushed far enough to become something else.

An arch remains an arch, but becomes too large.
A staircase remains a staircase, but no longer leads anywhere.
A letter remains a letter, but becomes an object.
A vessel remains a vessel, but is inserted into an incompatible structure.
An architectural volume remains recognizable, but is placed in an impossible relationship with the others.

This produces a kind of semantic distortion.

You are no longer deforming only geometry.

You are deforming meaning.

White, Black, Grey — Beyond Colour

The idea of white / black / grey noise can also be understood metaphorically within the series.

Not necessarily as a literal reproduction of the spectral behavior of noise, but as a way of thinking about information and interference.

White noise can be understood as an excess of information — too many directions, possibilities and elements.

Black noise as absence — a void, silence, or a volume that absorbs the relationships around it.

Grey noise as the intermediate territory in which information and disturbance coexist without one eliminating the other.

Many of these compositions seem to exist precisely in that intermediate zone.

They are neither ordered nor chaotic.

They are close to a threshold.

And the threshold is what interests you.

Tension as Material

I think this is the real center of the series.

The primary material is not the volume.
Not the metal.
Not the ceramic.
Not the letter.
Not the architecture.

The material is the tension between them.

An ordinary object can become interesting when placed in an improbable relationship with another object.

A heavy volume can be balanced by something apparently fragile.
An aggressive diagonal can be countered by a vertical.
A massive object can be made to appear unstable through the introduction of a small element.
An organic form can introduce chaos into a rigid geometry.
A void can become more important than the objects surrounding it.

The composition therefore ceases to be a collection of objects.

It becomes a field of forces.

And the question becomes:

How far can the relationships between elements be stretched before the eye refuses to perceive them as belonging to the same structure?

Balance Is No Longer the Opposite of Imbalance

In classical composition, balance is usually a state toward which the image is directed.

Here things become more interesting.

You introduce imbalance in order to discover a different kind of balance.

Not:

symmetry → balance

but:

asymmetry → tension → compensation → unstable balance.

That distinction is essential.

Perfect balance can become static and predictable. Controlled imbalance produces the sensation that the image is still happening.

It feels as though the structure has been captured just before it falls.

This is one of the strongest qualities of the images: many of them appear simultaneously still and imminent.

They are not falling, but they seem capable of falling.

They are not collapsing, but they appear to have reached the edge of collapse.

Composition as a Critical System

From this perspective, the works can almost be understood as laboratory experiments.

There is one variable:

tension.

And you begin increasing it.

More asymmetry.
More differences of scale.
More axes.
More deformation.
More noise.
More symbols.
More incompatibility.

At some point, something breaks.

The composition becomes pure noise.

But this is precisely where feedback begins:

too much → withdrawal → adjustment → new equilibrium.

The process resembles less a conventional design method and more an iterative feedback system.

The speed of modeling is therefore important. There is little time to intellectualize every decision. You see the result, react to it, modify it, see it again.

Cinema 4D becomes almost a cybernetic instrument:

action → result → evaluation → correction → new result.

The Question of the “Natural”

From here emerges perhaps the deepest philosophical question of the series:

If something looks natural, is it necessarily natural in art? And if something looks asymmetrical, dirty, atypical or impossible, is it therefore unnatural?

The series seems to challenge this assumption.

A perfectly balanced, symmetrical and proportioned composition may appear “natural” simply because we have been trained to recognize certain conventions of order.

But nature itself is full of:

deviations;
fractures;
asymmetries;
variations;
imperfect repetitions;
accidents;
erosion;
deformation;
discontinuity.

What we call “natural” in art may therefore often mean nothing more than familiar.

And what we call unnatural may simply be unfamiliar.

This changes the question completely.

Perhaps a seemingly dirty or unbalanced form is not the opposite of order, but another form of order that the eye has not yet learned to read.

“Dirty” as an Aesthetic Value

I would actually keep your word dirty, because it describes an important aesthetic direction.

Dirty does not mean careless.

It means unpurified.

The form has not passed through all the filters that make it elegant, correct and acceptable.

What remains visible are:

traces of accident;
tension;
incompatibility;
noise;
roughness;
deformation;
things that “should not be there.”

It is almost the opposite of design that attempts to conceal its own process.

Here, the process remains visible in the result.

Symbols as Deformable Objects

Another important aspect is the use of letters and symbols.

A letter initially has a very precise status: it communicates information.

But once removed from a word and transformed into a volume, it becomes simultaneously:

sign + object + sculpture + architecture.

When rotated, scaled or placed in an absurd context, a rupture appears between its meaning and its materiality.

The letter no longer merely says something.

It becomes something.

There is a beautiful relationship here with noise: just as audio distortion can make sound simultaneously information and sonic matter, the deformation of a letter transforms it simultaneously into information and visual matter.

Why These Images Are Not Simply “Chaotic”

Because chaos is only the starting point.

If chaos were the goal in itself, there would be no need for the problem of balance.

But you are constantly looking for the moment when:

chaos becomes structure.

And this transition is the actual subject.

The series can therefore be understood as an exploration of the boundary between order and entropy.

On one side:

order / geometry / proportion / axis / hierarchy / symbol / structure

and on the other:

randomness / noise / distortion / deformation / asymmetry / accident / chaos / dirty.

The works exist between them.

They do not choose one side.

They keep both in tension.

An Anti-Composition

Seen this way, the 2018 series could be described as a form of anti-composition — not because composition is absent, but because its rules are tested by deliberately breaking them.

First, you destabilize.

Then you observe.

Then you negotiate.

Then you reconstruct.

And eventually you accept a configuration that may be much further away from what you would have consciously designed at the beginning.

This introduces perhaps the most interesting relationship in the entire series: the relationship between author and accident.

The author is no longer completely sovereign over the image.

But neither is control abandoned.

It is an intermediate position:

I control the conditions in which something can emerge that I could never have invented directly.

This seems to me one of the most fertile ideas behind the whole series.

Looking Back

And precisely because these works date from 2018, there is something particularly interesting about looking at them retrospectively.

They do not feel like simple “toys” made to practice Cinema 4D.

They feel more like studies in the behavior of form.

You were not yet necessarily trying to say:

“This is my architecture.”

You were asking:

“What happens when architecture loses its rules?”

What happens if the object is moved?
If the scale is wrong?
If the axis is tilted?
If the letter becomes sculpture?
If sculpture becomes architecture?
If architecture becomes scenography?
If texture becomes noise?
If noise becomes structure?
If accident becomes a rule?

And finally:

How far can an image be pushed before it stops being perceived as a coherent image?

That, to me, is the real proposition of the series.

Not the search for the perfect form, but the search for the limit of deformation that form can withstand without losing its identity.

From this perspective, “natural” and “unnatural” are no longer opposites. They are simply two points along the same continuum of perception.

A form can be perfectly symmetrical and completely artificial.
It can be fractured and intensely alive.
It can be dirty and extraordinarily coherent.
It can be elegant and completely inert.

What matters is the relationship between the elements and the amount of tension the eye can sustain before it abandons the image.

These 2018 experiments seem to have been, at their core, an instinctive attempt to locate precisely that threshold.