Română
Seria poate fi citită ca înregistrarea unei deplasări progresive a centrului experienței: de la senzația că ceilalți mă privesc, către încercarea de a-i identifica pe cei care privesc, apoi către absorbția celui privit în propria identitate, după care privirea se extinde asupra structurilor ideologice și colective, până când ajunge la o cosmologie aproape delirantă a simbolurilor și, în final, se prăbușește într-o situație banală și concretă. Important este că această deplasare nu este liniară și nu trebuie tratată ca o succesiune de „mesaje”. Este mai degrabă o modificare a poziției subiectului în raport cu realitatea.
Ziua 1 — lumea socială devine o suprafață care te privește înapoi
Primul desen pornește de la Facebook, dar Facebook-ul este aici mai mult decât o platformă. Este experiența unei lumi sociale în care, după ce ai produs și ai publicat ceva, nu mai controlezi circuitul privirii. Peretele vertical separă două populații de homunculi care nu mai sunt indivizi, ci funcții ale privirii colective: unii calculează, alții interpretează, alții „cântă”. Important este că ei nu trebuie să facă efectiv ceva cu ceea ce văd. Simplul fapt că privesc și încearcă să înțeleagă devine o presiune.
Apare astfel prima formă de alteritate a seriei: ceilalți ca grup indistinct, dar activ interpretativ. Nu mai ai de-a face cu o persoană concretă care spune ceva, ci cu o multitudine ipotetică de privitori ale căror reacții trebuie anticipate. Fenomenologic, lumea socială încetează să mai fie pur și simplu mediul în care exiști și începe să apară ca un mediu care te observă.
De aici și „E?” / „E!”. Este aproape absurd de simplu. Dar tocmai această simplitate este importantă: după ce realitatea s-a încărcat cu interpretări, răspunsul este redus la o confirmare primitivă a existenței. Cioara întreabă dacă „este”, iar Einstein răspunde că „este”. Într-un univers suprainterpretat, rămâne o propoziție aproape copilărească: da, e.
În același timp, desenul inaugurează mecanismul fundamental al seriei: privirea celuilalt devine material pentru propria privire. Tu postezi, ceilalți privesc, iar tu începi să reprezinți în desen ceea ce crezi că văd ei. Din acel moment nu mai există o lume „în sine”; există lumea așa cum este ea mediată prin privirea celorlalți.
Ziua 2 — de la „mă privesc” la „încerc să-i văd pe cei care mă privesc”
În al doilea desen apare o schimbare decisivă. Dacă în primul ceilalți constituiau un public difuz, aici apar structuri ierarhice ale privirii.
Academicienii sunt deasupra. Paul este jos, în underground, în spațiul metroului, încercând să rezolve Rubik’s Cube-ul. Această verticalitate nu este întâmplătoare: ea transformă simpla diferență dintre oameni într-o diferență de poziție epistemică. Unii pretind că se află într-un loc de unde pot vedea și interpreta. Celălalt este jos și încearcă să descifreze mecanismul.
Dar aici apare o inversare foarte importantă: Paul începe să privească înapoi.
Nu îi poate vedea clar pe academicieni, nu știe dacă îi observă efectiv, iar unul dintre ei îl bruiază prin gestul infantil de a-i gâdila urechea. Asta introduce o idee sociologică foarte puternică: puterea nu mai trebuie să fie explicită pentru a fi resimțită. Poate fi doar senzația că există o structură deasupra ta care te interpretează, te clasifică sau îți perturbă capacitatea de a înțelege.
Rubik’s Cube-ul este aici aproape perfect ca obiect fenomenologic: lumea apare ca ceva care are o soluție, dar ale cărui relații interne nu sunt încă accesibile subiectului.
Și atunci apare camera.
Paul se uită către privitor pentru a încerca să vadă situația prin ochii lui. Asta înseamnă că, în a doua zi, subiectul nu mai este doar obiectul privirii colective. Devine investigatorul privirii colective.
Este o schimbare subtilă, dar fundamentală:
ziua 1: „Ce văd ceilalți în mine?”
ziua 2: „Cine sunt ceilalți și de unde mă privesc?”
Ziua 3 — privirea se întoarce complet în interior
Aici seria trece din registrul social în cel profund personal. Dacă primele două desene urmăreau raportul dintre subiect și privirea celorlalți, al treilea introduce o problemă mult mai radicală: ce se întâmplă atunci când încercarea de a înțelege un alt om devine atât de intensă încât imaginea lui ajunge să fie incorporată în propria identitate?
Personajul care privește în oglindă este Paul, iar figura pe care o întâlnește acolo este abuzatorul — figura asupra căreia s-a concentrat timp de ani întregi un proces de analiză, reconstrucție și încercare de înțelegere. Desenul nu reprezintă atât abuzatorul ca persoană concretă, cât imaginea lui psihică, așa cum a fost ea construită treptat prin memorie, analiză și reinterpretare.
Spada este, în realitate, creionul: instrumentul prin care celălalt este atacat, cercetat, disecat și, în același timp, ținut la distanță. Aici apare una dintre tensiunile cele mai interesante ale imaginii: același instrument servește atât cunoașterii, cât și apărării. Desenarea devine o formă de negociere cu figura care trebuie înțeleasă.
Dar această analiză are un efect paradoxal. Cu cât celălalt este studiat mai mult, cu atât granița dintre observator și obiectul observației devine mai puțin sigură. În loc ca analiza să producă pur și simplu distanță, ea produce interiorizare. Abuzatorul nu mai este doar „celălalt” pe care îl privești din exterior; imaginea lui ajunge să existe în interiorul propriei reprezentări de sine.
De aceea oglinda este esențială. Ea nu mai funcționează ca un dispozitiv de confirmare a identității — nu spune „acesta sunt eu” — ci devine locul în care identitatea este contestată. Privindu-se pe sine, personajul îl întâlnește pe celălalt.
Corpul devine la rândul lui o caricatură: masiv, deformat, cu posteriorul exagerat, fără o față propriu-zisă, redus la o mască minimală de spadasin. Dispariția feței este crucială, pentru că fața este în mod normal principalul element prin care ne recunoaștem și îi recunoaștem pe ceilalți. Aici ea este retrasă. Nu mai există un „eu” clar care să poată fi identificat în oglindă; există doar un corp care poartă o identitate devenită nesigură.
În acest sens, caricatura nu este doar o deformare comică. Ea devine o formă de distanțare și simultan de contaminare. Personajul poate transforma figura celuilalt într-o imagine grotescă, deci o poate controla vizual, dar în același timp ajunge să poarte această imagine asupra propriei persoane.
Zigzagul inspirat de spațiul suprarealist din Twin Peaks introduce exact ruptura necesară: nu mai suntem într-un spațiu realist în care oglinda poate fi considerată un obiect neutru. Am intrat într-un spațiu mental în care relația dintre imagine, memorie și identitate nu mai respectă regulile obișnuite.
Dacă în primul desen întrebarea era „cine mă privește?”, iar în al doilea devenea „cine sunt cei care mă privesc și de unde mă privesc?”, aici întrebarea devine mult mai radicală:
„Dacă încerc să-l înțeleg pe celălalt suficient de mult, unde se termină imaginea lui și unde începe imaginea mea?”
În acest punct, seria încetează să mai fie doar despre privirea socială. Privirea devine un proces de interiorizare. Celălalt nu mai trebuie să fie prezent pentru a produce efectul; este suficient ca imaginea lui să fi fost suficient de mult timp examinată, reinterpretată și purtată în interior.
Iar faptul că spada este creionul face ca întregul desen să poată fi citit și ca o metaforă a practicii artistice însăși: încercarea de a înțelege prin reprezentare poate deveni simultan o formă de confruntare, de apărare și de transformare a propriei identități.
Ziua 4 — conflictul personal este proiectat în exterior și devine critică socială
După absorbția celuilalt, privirea se lărgește.
Marx nu mai este doar Marx. Este intelectualul contemporan care a moștenit limbajul critic, dar a rămas suspendat în interiorul lui.
Copilul-Marx este important tocmai pentru că infantilizează autoritatea. Marxismul apare ca un repertoriu intelectual care promite să explice lumea, dar care, în această caricatură, nu mai are contact cu concretul. Bombele, terorismul și fracturile globalizării sunt lumea efectivă, violentă, care continuă să se producă în timp ce critica o contemplă.
„Dear Santa” este punctul în care critica devine caricaturală: utopia este tratată ca dorință infantilă, ca obiect al speranței mai degrabă decât al acțiunii.
Buzele introduc însă un alt mecanism: conservarea confortului. Astfel, nu mai ai doar opoziția stânga/dreapta. Ai o lume în care toată lumea contribuie la menținerea sistemului, inclusiv cei care îl critică.
Aici apare pentru prima dată foarte clar tema spectatorului steril.
Intelectualul vede.
Analizează.
Critică.
Produce concepte.
Dar nu intervine.
Și aici se poate observa o continuitate cu desenul 2: academicienii priveau de sus și clasificau. Acum intelectualul politic face același lucru la scară globală.
Este o critică a unei poziții epistemice: a transforma realitatea într-un obiect de contemplație suficient de îndepărtat încât să nu mai fii obligat să participi la ea.
Ziua 5 — privirea nu mai are unde să se oprească
Dacă primele patru zile încă păstrau obiecte identificabile — Facebook, academicieni, profesor, Marx — în a cincea zi mecanismul se desprinde de orice centru stabil.
Apare deșertul.
Luna.
Oglinda.
Lanterna.
Corpul.
Lumea arabă, spiritualitatea musulmană, resursele energetice, Răpirea din serai, media contemporană, starurile care cad.
Este momentul în care semnul începe să genereze semne noi fără să mai existe un punct final de verificare.
Lumina poate merge dinspre Lună către corp sau dinspre corp către Lună. Oglinda nu mai este doar suprafața care arată ceva; devine un releu. Lanterna nu doar luminează, ci participă la circuit.
Iar întrebarea „al cui este corpul?” reia problema zilei a treia, dar o mută la scară cosmică.
În ziua 3 nu mai știai dacă vezi în oglindă pe tine sau pe celălalt.
În ziua 5 nu mai este clar dacă lumina vine din exterior către tine sau pleacă de la tine către exterior.
Este aceeași problemă, extinsă:
unde se termină interiorul și unde începe exteriorul?
Sociologic, lumea arabă și media sunt sisteme de putere și reprezentare. Fenomenologic, însă, ele devin parte dintr-o rețea de reflexii în care subiectul însuși este absorbit.
Aici seria atinge punctul ei de maximă densitate simbolică.
Și poate tocmai de aceea este și cel mai intim desen.
Ziua 6 — revenirea brutală la corp și la situație
Și atunci se întâmplă ceva extraordinar.
După cinci zile în care lumea a devenit sistem social, instituție, identitate, ideologie, geopolitică, spiritualitate și circuit optic, apare un muzician care trebuie să dea într-un talger.
Buf.
Atât.
Dar trebuie să aștepte.
Și în timpul așteptării apar muștele și fluturii.
Aici apare o diferență esențială față de primele cinci desene: situația nu mai poate fi rezolvată prin interpretare.
Fluturele este concret.
Talgerele sunt concrete.
Momentul loviturii este concret.
Dacă lovește, poate omorî ceva fragil. Dacă nu lovește, își ratează funcția în orchestră.
Criza nu mai este despre „ce înseamnă lumea?”, ci despre ce fac acum?
Și corpul personajului exprimă exact această revenire la imediat: transpirație, cearcăne, barbă, tensiune musculară, așteptare.
După toate sistemele de semnificație, realitatea reapare ca sarcină corporală.
Și este comic tocmai pentru că este atât de banală.
Parcursul celor șase zile
Privite împreună, cele șase desene descriu o mișcare aproape spiralată:
1. Sunt privit.
↓
2. Încerc să-i identific pe cei care mă privesc.
↓
3. Îl interiorizez pe celălalt până când nu mă mai recunosc.
↓
4. Extind conflictul către structurile intelectuale și ideologice ale societății.
↓
5. Întregul exterior devine o rețea de simboluri și reflexii în care nici interiorul și exteriorul nu mai pot fi separate.
↓
6. Totul se sparge într-un „BUF!” foarte concret, pentru că există un fluture acolo.
Asta este partea pe care o găsesc cea mai puternică.
Seria nu escaladează pur și simplu în absurd. Ea oscilează între două moduri de a organiza realitatea: interpretarea și contactul.
Interpretarea spune:
Ce înseamnă? Cine mă privește? Ce sistem se află în spate? Cine mă influențează? Cum se leagă toate?
Contactul spune:
Este un fluture. Trebuie să lovesc talgerul. Nu vreau să-l lovesc.
În primele cinci desene, interpretarea câștigă tot mai mult teren.
În al șaselea, realitatea concretă își recuperează dreptul de veto.
Iar caricatura este esențială tocmai pentru că ține ambele lumi împreună
Dacă desenele ar fi fost realiste, probabil că această acumulare ar fi devenit insuportabil de grea. Caricatura permite o operație psihică foarte precisă: poți transforma ceea ce te amenință într-un obiect ridicol fără să-i negi existența.
Asta este diferit de simpla negare.
Einstein poate fi redus la „E!”.
Marx poate fi pus în șort.
Academicianul poate deveni un copil care gâdilă urechea altuia.
Profesorul poate deveni o mască.
Starurile pot cădea în nisip.
Iar anxietatea poate deveni un muzician care transpiră lângă un fluture.
Caricatura produce astfel distanță fără abandonarea obiectului.
Și tocmai aici văd funcția psihologică a desenului: nu rezolvă lucrurile, dar le face suficient de mici pentru a putea fi privite.
Iar „copilărosul” nu este naiv
Cred că aici ai intuit ceva foarte bun când ai remarcat forma desenelor.
Cu cât conținutul devine mai greu de controlat, cu atât limbajul grafic devine mai elementar.
Nu apare o sofisticare proporțională cu complexitatea ideilor. Apare inversul:
complexitate maximă → imagine aproape infantilă.
Este o economie drastică.
Un copil nu trebuie să construiască o teorie despre un fluture. Desenează fluturele.
Nu trebuie să explice o relație socială. Desenează două persoane și o linie între ele.
Nu trebuie să explice identitatea. Desenează o oglindă.
Nu trebuie să explice autoritatea. Desenează un om deasupra altuia.
Asta face și seria: reduce concepte enorme la gesturi primitive.
Și tocmai de aceea ele au acea calitate stranie: sunt intelectuale în structură, dar aproape copilărești în execuție.
Nu pentru că gândirea ar fi infantilă, ci pentru că desenul încearcă să ajungă înaintea gândirii — la imaginea primară prin care gândirea poate fi încă ținută sub control.
Iar dacă ar trebui să comprim toată seria într-o singură propoziție, nu aș spune „șase desene despre angoasă”.
Aș spune:
Este traseul unei conștiințe care, într-o perioadă de suprasolicitare extremă, încearcă succesiv să-și recâștige poziția față de lume prin observare, interpretare, identificare, critică, simbolizare și, în cele din urmă, prin revenirea brutală la concret.
Și tocmai ultima imagine îi dă seriei o ieșire: după ce ai încercat să explici totul, rămâne un om transpirat care trebuie să decidă dacă lovește sau nu talgerul.
Și există un fluture.
Asta nu se mai poate „teoretiza” până la capăt.
English version
The series can be read as a record of a progressive displacement of the center of experience: from the feeling that others are watching me, toward an attempt to identify those who are watching, then toward the absorption of the observed other into one’s own identity, after which the gaze expands toward ideological and collective structures, until it reaches an almost delirious cosmology of symbols and, finally, collapses into an ordinary, concrete situation. This movement should not be understood as a linear sequence or as a series of “messages.” Rather, it is a transformation of the subject’s position in relation to reality.
Day 1 — The social world becomes a surface that looks back
The first drawing begins with Facebook, but Facebook is here more than a platform. It becomes the experience of a social world in which, once something has been produced and published, the circulation of the gaze is no longer under the author’s control. The vertical bar separates two populations of homunculi who are no longer individuals but functions of collective observation: some calculate percentages, others “sing,” others attempt to decipher what Paul is posting. They do not necessarily have to do anything with what they see. The mere fact that they observe and attempt to interpret becomes a form of pressure.
The first form of alterity in the series thus appears: the others as an indistinct but interpretively active collective. One is no longer dealing with a specific person saying something, but with an imagined multitude of viewers whose reactions must be anticipated. Phenomenologically, the social world ceases to be merely the environment in which one exists and begins to appear as an environment that observes you.
Hence the “E?” / “E!” exchange. It is almost absurdly simple. But precisely this simplicity matters: after reality has become overloaded with interpretations, the response is reduced to a primitive confirmation of existence. The crow asks whether it “is,” and Einstein answers that it “is.” In an over-interpreted universe, what remains is an almost childlike statement:
yes, it is.
At the same time, the drawing establishes the fundamental mechanism of the series: the gaze of the other becomes material for one’s own gaze. You post, others look, and you begin representing in the drawing what you imagine they see. From that moment onward, there is no longer a world “in itself”; there is a world mediated through the gaze of others.
Day 2 — From “they are watching me” to “I am trying to see who is watching me”
The second drawing introduces a decisive shift. If, in the first, the others constituted a diffuse public, here they become hierarchical structures of observation.
The academics are above. Paul is below, in the underground, represented through the letter M, trying to solve the Rubik’s Cube. This verticality transforms a simple difference between people into a difference in epistemic position. Some appear to occupy a place from which they can observe and interpret. The other is below, attempting to decipher the mechanism.
But here the gaze reverses. Paul begins looking back.
He cannot clearly see the academics. He does not know whether he actually perceives them, while one of them interferes with him through the childish gesture of tickling his ear. This introduces a powerful sociological idea: power does not have to be explicit in order to be experienced. It can exist simply as the sensation that a structure above you is interpreting you, classifying you, or interfering with your ability to understand.
The Rubik’s Cube is almost a perfect phenomenological object here: reality appears as something that has a solution, but whose internal relationships are not yet accessible to the subject.
And then comes the camera.
Paul looks toward the viewer in an attempt to see the situation through the viewer’s eyes. The subject is no longer merely the object of collective observation. He becomes an investigator of collective observation.
The shift is subtle but fundamental:
Day 1: “What do others see in me?”
Day 2: “Who are the others, and from where are they looking at me?”
Day 3 — The gaze turns completely inward
Here the series becomes intensely personal.
The figure facing the mirror is Paul, while the figure reflected in it is no longer himself but the abuser — the figure whose image he has spent years trying to understand, reconstruct and psychologically integrate.
The sword is actually the pencil: the instrument through which the confrontation takes place, but also the instrument of analysis. This is an unusually precise metaphor for the artistic process itself. The pencil becomes simultaneously weapon, defense mechanism, and investigative tool.
The problem is that sustained analysis no longer preserves a distance between observer and object. The abuser is studied so intensely that the constructed image of him becomes internalized. The mirror no longer produces “me”; it produces the other as reconstructed within me.
A fundamental phenomenological mutation occurs here: the distinction between self and other begins to collapse at the level of representation.
This explains the grotesque transformation of the body: overweight, exaggerated, faceless, reduced to a minimal swordsman’s mask. Identity is no longer expressed through a recognizable face. The face disappears.
What remains is a body carrying an image.
The zigzag reference to Twin Peaks intensifies the rupture. The space is no longer realistic but belongs to a territory in which the ordinary rules of identity have been suspended.
If the first two days posed a sociological problem — others are watching me — the third transforms it into an ontological one:
If I look at the other long enough, what remains of me as the one who is doing the looking?
Day 4 — The personal conflict is projected outward and becomes social critique
After the absorption of the other, the gaze expands.
Marx is no longer simply Marx. He becomes the contemporary intellectual who has inherited the language of critique but remains suspended inside it.
The childlike Marx is important precisely because it infantilizes authority. Marxism appears as an intellectual repertoire capable of explaining the world, but in this caricature it has lost contact with the concrete. The bombs, terrorism and fractures of globalization represent the actual world — violent, unstable and continuously producing consequences — while Marx remains suspended above it.
“Dear Santa” is the point at which critique becomes caricature: utopia is reduced to a child’s wish, something desired rather than something materially constructed.
The lips introduce another mechanism: the preservation of comfort. The result is not simply a left/right opposition, but a world in which everyone contributes in some way to maintaining the system, including those who criticize it.
Here the figure of the sterile spectator becomes explicit.
The intellectual sees.
Analyzes.
Criticizes.
Produces concepts.
But does not intervene.
This connects directly with the academics in the second drawing: they observe from above and classify. The political intellectual now performs the same operation on a global scale.
The critique is therefore directed at an epistemic position: turning reality into an object of contemplation sufficiently distant that one is no longer compelled to participate in it.
Day 5 — The gaze has nowhere left to stop
If the first four drawings still contained identifiable objects — Facebook, academics, the abuser, Marx — the fifth abandons any stable center.
There is the desert.
The Moon.
The mirror.
The flashlight.
The body.
The Arab world, Muslim spirituality, energy resources, The Abduction from the Seraglio, contemporary media, fallen stars.
This is the moment when the sign begins generating further signs without a final point of verification.
Light can move from the Moon toward the body or from the body toward the Moon. The mirror is no longer merely a surface that shows something; it becomes a relay. The flashlight does not merely illuminate; it participates in the circuit.
And the question “whose body is this?” repeats the problem of Day 3, but moves it onto a cosmic scale.
On Day 3, it was no longer clear whether the mirror showed oneself or the other.
On Day 5, it is no longer clear whether light comes from the outside toward the self or from the self toward the outside.
It is the same problem expanded:
where does the interior end, and where does the exterior begin?
Sociologically, the Arab world and the media represent systems of power and representation. Phenomenologically, however, they become part of a network of reflections in which the subject itself is absorbed.
This is the point of maximum symbolic density in the series.
And perhaps that is precisely why it is also the most intimate drawing.
Day 6 — The brutal return to the body and the situation
And then something extraordinary happens.
After five days in which the world has become social system, institution, identity, ideology, geopolitics, spirituality and optical circuit, there appears a musician who simply has to hit a cymbal.
Bang.
That’s it.
But he has to wait.
And while he waits, flies and butterflies appear.
The situation can no longer be resolved through interpretation. The butterfly is concrete.
The cymbals are concrete.
The moment of impact is concrete.
If he hits, he may kill something fragile. If he doesn’t, he fails his function within the orchestra.
The crisis is no longer about “what does the world mean?” but about what do I do now?
The body expresses precisely this return to immediacy: sweat, dark circles, stubble, muscular tension, anticipation.
After all the systems of meaning, reality reappears as a bodily task.
And it is funny precisely because it is so banal.
The trajectory of the six days
Taken together, the six drawings describe an almost spiral movement:
1. I am being watched.
↓
2. I try to identify those who are watching me.
↓
3. I internalize the other until I no longer recognize myself.
↓
4. I extend the conflict toward the intellectual and ideological structures of society.
↓
5. The entire exterior becomes a network of symbols and reflections in which interior and exterior can no longer be separated.
↓
6. Everything breaks into a very concrete “BANG,” because there is a butterfly there.
This is the part I find most powerful.
The series does not simply escalate into absurdity. It oscillates between two ways of organizing reality: interpretation and contact.
Interpretation asks:
What does it mean? Who is watching me? What system lies behind it? Who influences me? How are all these things connected?
Contact says:
There is a butterfly. I have to hit the cymbal. I don’t want to hit the butterfly.
During the first five drawings, interpretation progressively gains ground.
In the sixth, concrete reality reclaims the right of veto.
Why caricature is essential
Caricature is central precisely because it keeps both worlds together.
If the drawings had been realistic, the accumulation would probably have become unbearably heavy. Caricature performs a precise psychological operation: it turns what threatens you into something ridiculous without denying its existence.
That is different from denial.
Einstein can be reduced to “E!”.
Marx can be put in shorts.
The academic can become a child tickling someone’s ear.
The abuser can become a mask.
Stars can fall into the sand.
Anxiety can become a musician sweating beside a butterfly.
Caricature creates distance without abandoning the object.
And this, to me, is one of the central psychological functions of the drawings: they do not resolve the problems, but they make them small enough to be looked at.
And the “childlike” quality is not naïveté
The more complex the content becomes, the more elementary the graphic language becomes.
Not sophistication proportional to complexity, but its inverse:
maximum conceptual density → almost childish imagery.
This is radical economy.
A child does not need to construct a theory about a butterfly. They draw the butterfly.
They do not need to explain a social relationship. They draw two people and a line between them.
They do not need to explain identity. They draw a mirror.
They do not need to explain authority. They draw one person above another.
The drawings do something similar: they reduce enormous concepts to primitive gestures.
This is why they have that peculiar quality of being intellectually structured while remaining almost childlike in execution.
Not because the thinking is childish, but because the drawing attempts to reach the image before thought — the primary image through which thought can still be held at a manageable distance.
And if I had to compress the entire series into one sentence, I would not call it “six drawings about anxiety.”
I would call it:
The trajectory of a consciousness which, during a period of extreme psychological overload, successively attempts to regain its position in relation to reality through observation, interpretation, identification, critique, symbolization and, finally, a brutal return to the concrete.
And perhaps the final image provides the only real exit: after trying to explain everything, there remains a sweating man who simply has to decide whether or not to hit the cymbal.
And there is a butterfly.
That cannot be theorized away.
PAUL SELING 
Leave a comment