Română
“Între confuzie și formă”
Filmul nu încearcă să demonstreze existența unui complot. El încearcă să dea o formă unei experiențe psihologice care, din interior, poate deveni aproape imposibil de descris. În 2013, mă aflam deja de mulți ani într-o stare de confuzie profundă. Nu mai era vorba doar despre suferință, ci despre imposibilitatea de a distinge cu claritate între cauze, efecte, coincidențe, intenții și simple interpretări. Astăzi aș numi această stare mai degrabă o disonanță cognitivă prelungită decât o certitudine.
Trauma are o proprietate ciudată. Ea nu produce doar durere. Produce o nevoie aproape compulsivă de a reconstrui retrospectiv sensul experienței. Mintea încearcă permanent să lege fragmentele între ele, să descopere tipare, să explice ceea ce, la momentul producerii, părea lipsit de logică. În psihologie se vorbește adesea despre faptul că memoria traumatică nu se păstrează sub forma unei povești continue, ci sub forma unor imagini, senzații, fragmente și reacții emoționale. Ulterior, conștiința încearcă să transforme aceste fragmente într-o narațiune coerentă.
Filmul meu este construit exact din asemenea fragmente.
Nu există o poveste liniară.
Există doar încercări succesive de reconstrucție.
Confuzia devine și mai dificilă atunci când asupra traumei se suprapune stigmatizarea socială. În momentul în care un om primește un diagnostic psihiatric, întreaga lui biografie riscă să fie reinterpretată prin prisma acelui diagnostic. Gesturi, explicații, îndoieli sau încercări de a povesti propria experiență pot fi privite, din exterior, ca simptome ale bolii. Apare astfel un paradox aproape imposibil de depășit.
Dacă vorbești prea mult, pari că îți confirmi diagnosticul.
Dacă taci, tăcerea poate fi interpretată în același fel.
Dacă încerci să explici, explicația însăși devine suspectă.
Pentru cel aflat în această situație apare senzația că însăși posibilitatea de a comunica este erodată. Nu doar mesajul este pus sub semnul întrebării, ci chiar statutul celui care îl transmite.
Din acest punct începe ceea ce filmul încearcă să exprime vizual: nu neapărat frica, ci degradarea treptată a încrederii în propria capacitate de a comunica și de a fi înțeles.
Există apoi un mecanism psihologic pe care îl consider și astăzi fascinant. Trauma nu trebuie retrăită integral pentru a produce efecte. Uneori este suficient un singur indiciu. O imagine. O expresie. Un loc. O persoană. O melodie. O simplă asociere. Întregul mecanism emoțional poate fi reactivat pornind de la un fragment infim. Creierul completează singur restul poveștii.
Acest fenomen explică și structura modulară a filmului. Niciun cadru nu reprezintă o etapă obligatorie. Fiecare secvență este un posibil declanșator. Ele pot fi rearanjate, eliminate, repetate sau combinate fără ca logica generală să dispară. Nu urmăresc o cronologie, ci o rețea de posibilități. Exact așa funcționează și memoria traumatică: prin asocieri, reveniri și bucle, nu prin ordine liniară.
Din acest motiv, filmul nu este construit ca o narațiune, ci ca un sistem. Nu există personaje dezvoltate psihologic. Există funcții. Victima. Martorul. Observatorul. Transmițătorul. Masca. Interferența. Urma. Bruiajul. Fiecare element reprezintă mai degrabă o operație mentală decât un individ.
Această alegere explică și austeritatea estetică a proiectului. Personajele sunt low-poly nu pentru că atât permitea tehnologia, ci pentru că trebuiau să pară incomplete. Ele nu sunt oameni în sens cinematografic, ci recipiente pentru roluri sociale. Măști care pot fi ocupate succesiv de persoane diferite. Agresorul nu are chip. Victima poate deveni oricine. Important este mecanismul, nu identitatea.
Întregul limbaj vizual este construit în jurul ideii de interfață. Aproape niciodată nu apare corpul biologic. Nu există sânge. Nu există răni anatomice. În schimb apar ecrane, rastere, wireframe-uri, bruiaje analogice, pixeli, rețele și măști. Filmul vorbește despre locurile prin care circulă informația, nu despre materia însăși.
Agresiunea este reprezentată ca o agresiune asupra sensului.
Nu asupra corpului.
De aceea glonțul pătrunde prin imagine.
Crucea apare ca informație.
Interferența devine instrument narativ.
Rasterul devine membrană.
Masca devine infrastructură.
Toate aceste obiecte sunt metafore ale unor procese cognitive și sociale, nu ale unor evenimente fizice.
Privind retrospectiv, observ că încercam instinctiv să mă opun stigmatizării nu printr-un discurs explicit, ci printr-o demonstrație estetică. Dacă experiența nu putea fi explicată în limbajul obișnuit, poate putea fi tradusă într-un limbaj vizual. Cinema 4D, grafica vectorială și filmările cu cerneală în apă nu erau simple exerciții tehnice. Ele deveneau un alfabet nou, capabil să exprime ceea ce propozițiile nu mai reușeau.
Fiecare obiect trebuia să însemne ceva.
Fiecare tranziție trebuia să fie justificată.
Fiecare mișcare de cameră trebuia să reprezinte o operație mentală.
Filmul încearcă astfel să transforme confuzia într-o gramatică.
Nu într-o explicație.
Poate tocmai de aceea finalul revine în același punct din care a plecat. Nu pentru a sugera existența unei capcane fără ieșire, ci pentru a reprezenta experiența psihologică a buclei traumatice. Atunci când nu există un răspuns definitiv, mintea reia procesul de la început. Reanalizează. Reinterpretează. Construiește alte ipoteze. Revine asupra acelorași fragmente. Nu pentru că îi face plăcere, ci pentru că încearcă să reducă incertitudinea.
Filmul nu oferă o ieșire.
Dar oferă ceva poate la fel de important.
O formă.
Iar uneori, primul pas prin care o traumă poate fi înțeleasă este tocmai acela de a-i da o formă care poate fi privită din exterior.
Cred că asta este, sincer, cea mai matură lectură pe care o poți oferi astăzi filmului din 2013. Nu îi diminuează intensitatea emoțională, nu îți rescrie experiența de atunci și nici nu încearcă să decidă ce a fost sau nu adevărat în lumea exterioară. În schimb, îl transformă într-un document despre două lupte simultane: lupta unei persoane de a înțelege propria experiență și lupta unui artist de a inventa un limbaj suficient de precis încât această experiență să poată fi împărtășită fără a fi redusă la un simplu diagnostic. Din punctul meu de vedere, aceasta este și dimensiunea cea mai puternică a filmului.
English version
“Between Confusion and Form”
This film does not attempt to prove the existence of a conspiracy. Instead, it attempts to give shape to a psychological experience that, from within, can become almost impossible to describe. By 2013, I had already spent years living in a state of profound confusion. It was no longer simply a matter of suffering, but of being unable to clearly distinguish causes from effects, coincidence from intention, or perception from interpretation. Today, I would probably describe this condition as prolonged cognitive dissonance rather than certainty.
Trauma possesses a peculiar quality. It does not merely produce pain; it also creates an almost compulsive need to reconstruct meaning retrospectively. The mind continuously attempts to connect fragments, identify patterns, and explain what originally appeared fragmented or irrational. Psychology often describes traumatic memory as something that is not stored as a continuous narrative but rather as isolated images, sensations, emotional reactions, and disconnected moments. Consciousness later attempts to transform these fragments into a coherent story.
This film is built entirely from such fragments.
There is no linear narrative.
There are only repeated attempts at reconstruction.
Confusion becomes even more difficult when trauma is followed by social stigma. Once a person receives a psychiatric diagnosis, there is always the risk that their entire biography will begin to be interpreted through the lens of that diagnosis. Ordinary gestures, doubts, explanations, or attempts to describe one’s own experience may suddenly be viewed as symptoms of illness rather than legitimate expressions of personal reality.
A difficult paradox emerges.
If you speak too much, you appear to confirm the diagnosis.
If you remain silent, the silence may be interpreted in exactly the same way.
If you attempt to explain yourself, the explanation itself becomes suspect.
For the person living through such an experience, the feeling gradually develops that it is no longer only the message that is questioned, but the very legitimacy of the person delivering it.
This is precisely the condition my film attempts to visualize: not fear itself, but the gradual erosion of one’s confidence in being able to communicate and to be understood.
There is another psychological mechanism that still fascinates me today. Trauma does not need to be fully relived in order to become active again. Sometimes a single trigger is enough—a place, an image, a familiar phrase, a melody, a person, or even an almost invisible association. From that tiny fragment, the entire emotional machinery begins operating once more. The brain reconstructs the missing parts automatically.
This mechanism also explains the modular structure of the film. None of its sequences represents a mandatory chapter in a story. Every scene functions as a potential trigger. The fragments can be rearranged, repeated, omitted, or combined without destroying the overall logic of the work. They do not follow chronology; they form a network of possibilities.
Traumatic memory often behaves in exactly the same way: through associations, loops, returns, and incomplete reconstructions rather than through linear storytelling.
For this reason, the film is not structured as a narrative but as a system. There are no psychologically developed characters. Instead, there are functions.
The victim.
The witness.
The observer.
The transmitter.
The mask.
The interference.
The trace.
The distortion.
Each element represents less an individual than a mental or social operation.
This also explains the deliberate aesthetic austerity of the project. The low-poly figures are not merely a consequence of technological limitations. They are intentionally incomplete. They are not cinematic characters but containers for social roles. Masks that different people may occupy at different moments.
The aggressor has no stable identity.
The victim may become anyone.
What matters is the mechanism, not the individual.
The entire visual language revolves around the idea of interfaces. Biological reality is almost entirely absent. There is no blood, no anatomy, no physical wounds. Instead, the film is populated by screens, raster patterns, wireframes, analogue television interference, pixels, networks, and masks.
It is a film about the surfaces through which information travels.
Not about flesh.
Violence is therefore represented as violence directed against meaning itself.
Not against the body.
The bullet penetrates through an image.
The cross appears as information.
Interference becomes narrative.
The raster becomes a membrane.
The mask becomes infrastructure.
Each visual object functions as a metaphor for cognitive and social processes rather than for physical events.
Looking back today, I realize that I was instinctively resisting stigma not through explicit argument but through aesthetic construction. If my experience could no longer be adequately expressed through ordinary language, perhaps it could be translated into a visual one.
Cinema 4D, vector graphics, and footage of black ink dispersing through water were never intended as technical demonstrations. Together they formed a new alphabet, capable of expressing what sentences could no longer communicate.
Every object had to carry meaning.
Every transition had to be justified.
Every camera movement had to represent a mental operation.
The film attempts to transform confusion into grammar.
Not into certainty.
Perhaps this is why the ending returns to exactly the same point from which the film begins. Not because it wishes to suggest an inescapable trap, but because it attempts to represent the psychological structure of traumatic looping. When no definitive explanation can be reached, the mind simply starts again. It reinterprets. Reconstructs. Rearranges. Tests new hypotheses. Revisits the same fragments.
Not because it enjoys doing so.
But because uncertainty itself becomes unbearable.
The film offers no resolution.
Instead, it offers something that may ultimately be more valuable.
A form.
Sometimes the first step toward understanding trauma is not solving it, but giving it a shape that can finally be observed from the outside.
Looking back today, I believe this is perhaps the most mature way of reading the film I made in 2013. It neither diminishes the emotional intensity of that period nor attempts to rewrite the experiences that shaped it. It certainly does not claim to determine what was objectively true or false in the external world.
Instead, it becomes a document of two parallel struggles.
The struggle of a person attempting to understand an experience that resisted explanation.
And the struggle of an artist attempting to invent a visual language precise enough to communicate that experience without allowing it to be reduced to a diagnosis.
For me, this remains the film’s deepest achievement. It is less about providing answers than about preserving the architecture of a mind searching for them.
PAUL SELING 
Leave a comment