Poeziile din 2009 / The poems of 2009:
I
I’m forced to express myself out loud
By whispering. My silence is not enough.
I must now raise my voice to the level of
brutal chit-chat.
Let’s talk, say nothing,
two different noises that add up.
White, pink, grey—who cares about the colour?
As long as this static keeps us contained.
In our bubble of self-contentment,
beautiful phrases drift only to break apart
into simple and meaningless words.
I’ve got quite a collection now.
Don’t go there.
Don’t go into the void.
Don’t go into that place
where silence becomes talk.
II
Mesmerised, every day,
by the endless possibilities
we didn’t take.
Stubborn and dumb,
we kept walking this narrow path
of absurd and senseless movement.
In the midst of all promises,
I find myself without a clue.
There is no beginning and no end,
no black and no white,
no powerful and no weak,
no me and no you,
just a series of puppets
moving mathematically along well-known orbits.
My words
are
still
here.
III
I’m not looking back.
In the world of Undo,
I learn to respect my mistakes
and love my blue-screen errors.
There is no failure,
just a restart now and then.
You are just one of my single-serving friends.
I might be a hero from your childhood dreams,
but who cares?
In the world of Undo,
there is no looking back.
Brownian movement in the shadows of grey.
Moving back
is just another way
of moving forward.
In the world of Undo,
you recite poems about your loved ones
while I’m staring at myself in the mirror,
wishing that somehow time would stand still.
In the world of Undo,
I’m under the impression
that I am free.
IV
Not much left in the city for us.
A bunch of concrete blocks,
lots of dust,
and a bicycle here and there.
You came and corrected me.
I was drifting terribly,
lost in my own way.
Now we walk alone,
side by side.
The world’s perfect now.
You and me,
me and you.
Perfect mirror reflections.
V
More than once
you told me not to write
things down.
The corrupt memory of our thoughts
was so much better to chew on.
Bittersweet nostalgia
instead of real anger…
We lied to ourselves (accomplices)
and started to grow older.
VI
Curious people,
not minding their own business,
often come to watch my moves,
like cats attracted by a bouncing ball.
We are together in this one.
I might be more curious
about your curiosity
than you are
about my show.
VII
My theatre show is on wheels.
I am the entire circus crew,
the animals,
and the whip too.
And still,
I manage to lie to myself
every time
that the applause
is meant
for me
alone.
Română
Capitolul I — Înainte de propoziție
Privind în urmă, îmi este greu să spun dacă textele pe care le-am scris în 2009 au fost vreodată, în intenția mea, poezii. Astăzi tind să cred că nu. Ele au luat forma unor poeme doar pentru că aceasta era cea mai simplă configurație pe care o putea adopta experimentul pe care îl desfășuram asupra mea. Dacă rezultatul ar fi semănat cu un eseu, cu o listă, cu un dialog sau cu un șir de note tehnice, probabil că l-aș fi acceptat cu aceeași curiozitate. Forma nu reprezenta scopul. Era doar urma vizibilă a unui proces invizibil.
În acea perioadă începusem să folosesc blogul ca pe un laborator personal. Nu mă interesa atât publicarea unor texte bine finisate, cât posibilitatea de a-mi construi mici experimente spontane, fără miză literară și fără presiunea unui rezultat spectaculos. Îmi inventam reguli arbitrare, îmi impuneam limite de timp și observam cu interes ce se întâmplă atunci când voința conștientă era obligată să cedeze controlul unui proces mult mai rapid și mai puțin previzibil. Fiecare exercițiu devenea o întrebare adresată propriei minți.
Într-o zi am decis să văd dacă este posibil ca un text să ajungă singur la o formă recognoscibilă de poezie. Mi-am acordat cel mult douăzeci de secunde pentru fiecare încercare. Nu exista timp pentru construcție deliberată, pentru căutarea metaforei perfecte sau pentru corecturi succesive. Voiam să surprind momentul în care o idee încă nedeslușită începe să se organizeze singură, înainte ca reflecția conștientă să o poată remodela.
Foarte repede am realizat că adevăratul subiect al experimentului nu mai era poezia. Poeziile deveniseră doar urmele pe care le lăsa în urmă un mecanism mult mai interesant. Nu încercam să descopăr dacă pot scrie poezie. Încercam să aflu cine sau ce scrie înainte ca eu să am impresia că scriu.
Această schimbare de perspectivă a mutat întreaga investigație dinspre literatură către condițiile care fac literatura posibilă. În loc să analizez textul, am început să analizez contextul. Nu mă mai interesa doar propoziția, ci tot ceea ce exista înaintea ei. Camera în care mă aflam, lumina, zgomotele care pătrundeau pe fereastră, ora din zi, temperatura, oboseala, ceea ce mâncasem înainte, textura tastelor, culoarea laptopului sau simplul fapt că, dincolo de pereții apartamentului, continua să existe un oraș pe care îl percepeam doar indirect. Toate aceste elemente păreau să participe, într-o măsură imposibil de cuantificat, la apariția fiecărei propoziții.
Privind retrospectiv, îmi dau seama că întrebările mele erau aproape copilărești prin simplitatea lor și, în același timp, surprinzător de radicale. Ar fi fost același poem dacă laptopul nu ar fi fost gri, ci negru? Dacă aș fi scris pe un computer de gaming, încărcat de lumini RGB și de estetica agresivă a tehnologiei contemporane? Dacă în locul unei cine ușoare aș fi mâncat un grătar cu cartofi prăjiți? Dacă afară ar fi plouat? Dacă ar fi fost iarnă? Dacă aș fi ascultat altă muzică sau dacă aș fi locuit într-un alt oraș?
La prima vedere, asemenea întrebări par aproape ridicole. Totuși, ele ascund o intuiție care avea să mă urmărească în toate proiectele artistice ulterioare. Nu mă interesa dacă unul dintre acești factori produce, de unul singur, actul creator. Mă interesa dacă împreună formează un sistem suficient de complex încât să producă ceea ce numim, convențional, inspirație.
Abia mulți ani mai târziu aveam să înțeleg că, fără să știu, nu studiam poezia. Studiam condițiile apariției sensului.
Capitolul II — Observatorul și mașina
Există însă un aspect pe care, în 2009, îl înțelegeam doar intuitiv și pe care îl pot formula mult mai clar astăzi. Experimentul nu urmărea doar apariția unor texte spontane. El presupunea existența unei dedublări aproape permanente între cel care scria și cel care observa actul scrisului. În timp ce mâinile tastau, o altă parte a minții părea să urmărească întregul proces din exterior, încercând să identifice regulile după care acesta funcționa.
Această poziție este obositoare. Poate chiar nefiresc de obositoare.
Există oameni care reușesc să trăiască experiențele aproape complet absorbiți de ele. Eu aveam adesea impresia că particip doar pe jumătate la ceea ce mi se întâmplă. Cealaltă jumătate analiza, compara, măsura, punea întrebări și încerca să construiască modele explicative. Nu era vorba despre neîncredere în propriile emoții și nici despre incapacitatea de a mă bucura de ele. Pur și simplu exista o curiozitate aproape compulsivă de a înțelege mecanismul care le făcea posibile.
Privind retrospectiv, cred că aceasta este una dintre cele mai constante trăsături ale modului meu de a gândi. Aproape orice experiență se transforma, mai devreme sau mai târziu, într-o întrebare despre propriile ei condiții de existență. În loc să contemplu exclusiv rezultatul, începeam să mă interesez de procesul care îl generase. În loc să mă întreb dacă un lucru este frumos, încercam să înțeleg de ce mi se pare frumos. În loc să mă întreb de ce o melodie mă emoționează, începeam să mă întreb ce ansamblu de factori produce acea emoție. Cu timpul, această atitudine s-a extins dincolo de artă și a început să coloreze aproape orice domeniu pe care îl exploram.
Aici apărea și o doză importantă de autoironie. Îmi puneam adesea întrebarea dacă nu cumva această nevoie de analiză devenise ea însăși un mecanism automat. De ce nu puteam pur și simplu să scriu? De ce nu puteam să mă plimb prin oraș fără să mă gândesc la felul în care orașul îmi influențează gândurile? De ce trebuia ca aproape fiecare experiență să fie însoțită de o alta, paralelă, în care observam chiar modul în care experimentam experiența?
Într-un anumit sens, experimentul devenea comic. Îmi imaginam că analizez poezia, însă ajungeam să analizez persoana care analizează poezia. Apoi începeam să mă întreb cine este, de fapt, cel care îl observă pe acest observator. Procesul părea capabil să continue aproape la nesfârșit, asemenea unei camere de filmat îndreptate către propriul monitor. Cu fiecare nivel nou de reflecție apărea impresia unei alte conștiințe care privește din spatele celei precedente.
Astăzi, psihologia descrie această capacitate prin conceptul de metacogniție – abilitatea de a reflecta asupra propriilor procese mentale. Filosofia și teoria sistemelor merg chiar mai departe și vorbesc despre „observatorul de ordinul doi”, adică acel observator care nu se limitează la a descrie lumea, ci își include în observație propriul act de observare. Fără să cunosc aceste concepte la momentul experimentului, încercam intuitiv să fac exact acest lucru.
Totuși, ceea ce mă interesa nu era introspecția în sensul tradițional al cuvântului. Nu încercam să descopăr cine sunt și nici să construiesc o autobiografie psihologică. Mă interesa mai degrabă arhitectura procesului. Simțeam că ceea ce numim „eu” este mai puțin un obiect stabil și mai mult rezultatul unei activități continue, al unei negocieri permanente între memorie, corp, limbaj, educație, cultură și mediul înconjurător. Identitatea începea să semene mai puțin cu un substantiv și mai mult cu un verb.
Această schimbare de perspectivă avea și un efect eliberator. Dacă identitatea este un proces și nu un obiect, atunci nici creația nu mai trebuie privită ca expresia unei esențe misterioase ascunse în interiorul artistului. Ea poate fi înțeleasă ca rezultatul temporar al unei configurații foarte precise de condiții, relații și întâmplări. În locul mitului inspirației începea să apară imaginea unui sistem aflat într-un echilibru fragil, din care, uneori, apărea un text.
Poate că tocmai de aceea am început să mă gândesc la propria minte ca la o mașină. Nu în sens mecanic și rece, ci în sensul unui sistem capabil să genereze rezultate pe care nici măcar operatorul lui nu le poate anticipa în întregime. Întrebarea nu era dacă această mașină funcționează bine sau rău. Întrebarea era cine a construit-o, din ce componente este alcătuită și cât din ea îmi aparține cu adevărat.
Capitolul III — Contextul ca autor invizibil
Una dintre cele mai persistente iluzii ale culturii occidentale este imaginea creatorului solitar. Artistul apare adesea ca o conștiință izolată care produce opere dintr-un spațiu exclusiv interior, aproape independent de lumea din jur. Biografiile insistă asupra personalității sale, asupra talentului, asupra experiențelor decisive sau asupra inspirației, ca și cum opera ar reprezenta expresia directă a unui nucleu individual stabil. În această perspectivă, contextul rămâne decor. O simplă împrejurare.
Experimentul meu pornea, fără să își propună explicit acest lucru, de la o ipoteză aproape opusă.
Ce se întâmplă dacă decorul nu este decor?
Ce se întâmplă dacă împrejurările nu înconjoară actul creator, ci participă efectiv la producerea lui?
Această schimbare aparent minoră modifică radical întreaga imagine asupra creației. Camera nu mai este doar locul în care apare textul. Devine unul dintre elementele care îl generează. Laptopul nu mai este un instrument neutru. El modifică postura corpului, ritmul tastării, temperatura emoțională a experienței și chiar tipul de relație pe care îl dezvolt cu propriile idei. Orașul nu mai este fundalul vieții mele. Devine un câmp permanent de informații, ritmuri, zgomote, tensiuni și simboluri care continuă să modeleze gândirea chiar și atunci când nu îi acord atenție.
Începusem să privesc fiecare detaliu ca pe o variabilă. Nu pentru că îi atribuiam o putere magică, ci pentru că devenisem din ce în ce mai sceptic față de explicațiile simple. Inspirația mi se părea o noțiune prea comodă. Aveam impresia că ascunde, sub un singur cuvânt, o rețea uriașă de relații pe care preferăm să nu le observăm.
Cu timpul, această intuiție avea să capete rezonanțe surprinzătoare în domenii foarte diferite. Psihologia începea să vorbească despre cogniția întrupată și despre faptul că gândirea nu poate fi separată complet de corp. Filosofia minții propunea ideea minții extinse, sugerând că obiectele și instrumentele devin componente reale ale procesului cognitiv. Sociologia insista asupra faptului că identitatea este produsă în interiorul relațiilor sociale, iar teoria sistemelor descria apariția proprietăților emergente în ansambluri complexe de interacțiuni.
Privite separat, aceste teorii par să vorbească despre lucruri diferite. Împreună însă, ele par să indice aceeași direcție: omul nu poate fi înțeles în afara contextului său.
Astăzi, această idee pare aproape evidentă. Trăim într-o lume în care algoritmii decid ce informații vedem, ce muzică descoperim, ce imagini ne atrag atenția și chiar ordinea în care întâlnim anumite idei. Rețelele sociale nu mai reprezintă doar canale de comunicare. Ele au devenit medii cognitive în interiorul cărora se formează opinii, emoții, preferințe estetice și chiar identități. Nu doar oamenii comunică prin rețele; și rețelele încep să comunice prin oameni.
Privind retrospectiv, îmi dau seama că experimentul din 2009 încerca să observe același fenomen la o scară mult mai redusă. În locul algoritmilor existau lumina din cameră, culoarea laptopului, zgomotul străzii, digestia, muzica ascultată sau simpla stare de oboseală. Diferența era doar una de dimensiune. Principiul rămânea același: ceea ce numim gând nu apare niciodată într-un vid.
Această perspectivă schimbă și modul în care înțeleg responsabilitatea autorului. Dacă opera este rezultatul unui sistem complex de relații, atunci autorul nu mai poate fi privit ca sursa exclusivă a sensului. El devine mai degrabă locul în care un număr foarte mare de influențe converg temporar într-o configurație unică. Originalitatea nu dispare, dar încetează să mai fie proprietatea unui individ izolat. Ea apare din felul irepetabil în care acel individ organizează, conștient sau inconștient, toate relațiile care îl traversează.
Poate că tocmai aici începe adevărata ecologie a sensului. Nu atunci când încercăm să izolăm autorul de lume, ci atunci când acceptăm că lumea continuă să scrie împreună cu el, chiar și atunci când el are impresia că este singur în fața unei tastaturi.
Capitolul IV — Când sistemul începe să se observe pe sine
Există un moment curios în orice investigație suficient de lungă. La început crezi că studiezi un obiect exterior, bine delimitat. Îți imaginezi că între tine și ceea ce observi există o distanță confortabilă, care îți permite să formulezi concluzii fără să fii afectat de ele. Treptat însă, această distanță începe să dispară. Observatorul pătrunde în experiment, iar experimentul începe să modifice observatorul.
Cred că exact acest lucru s-a întâmplat și în cazul meu.
Pornisem de la ideea aparent simplă de a vedea dacă instinctul poate produce, aproape instantaneu, o formă recognoscibilă de poezie. Însă, pe măsură ce experimentul continua, devenea tot mai clar că poezia reprezenta doar suprafața vizibilă a unui fenomen mult mai complex. Adevăratul experiment era relația dintre cel care observa și sistemul pe care încerca să îl observe.
În acel moment am început să bănuiesc ceva care avea să mă urmărească în toate proiectele ulterioare.
Poate că sistemele suficient de complexe nu pot fi înțelese din exterior.
Poate că ele trebuie locuite.
Poate că singura modalitate de a le cunoaște este să accepți că faci parte din ele.
Această idee schimbă profund imaginea clasică a artistului. În mod tradițional, creatorul este văzut ca autorul operei, cel care îi impune intenție, ordine și direcție. Dar dacă această imagine este doar parțial adevărată? Dacă artistul nu este arhitectul absolut al procesului, ci unul dintre participanții lui?
Privind retrospectiv, încep să cred că exact această poziție mă interesa instinctiv. Nu voiam să controlez complet ceea ce scriam. Dacă aș fi făcut-o, experimentul și-ar fi pierdut sensul. În schimb, încercam să creez condițiile în care sistemul să poată produce ceva neașteptat. Rolul meu nu era acela de a dicta rezultatul, ci de a proiecta cadrul în interiorul căruia rezultatul putea apărea.
Această diferență pare subtilă, dar are consecințe profunde.
În arhitectură, un arhitect nu controlează fiecare conversație care va avea loc într-o clădire. El proiectează condițiile în care anumite tipuri de relații devin mai probabile. Un urbanist nu poate decide cum vor circula oamenii printr-un oraș, dar poate modifica probabilitatea anumitor trasee. Un profesor nu poate introduce direct cunoașterea în mintea unui student, dar poate construi un mediu în care învățarea devine posibilă.
Poate că artistul funcționează într-un mod asemănător.
Nu produce direct sens.
Proiectează condițiile în care sensul poate apărea.
Privind în urmă, îmi dau seama că această idee s-a strecurat aproape involuntar în toate proiectele mele. Instalațiile nu încercau să comunice un mesaj unic, ci să creeze situații interpretative. Muzica electronică nu încerca să spună o poveste precisă, ci să genereze un anumit tip de spațiu mental. Chiar și proiectele recente dezvoltate cu ajutorul inteligenței artificiale urmează aceeași logică. Nu mă interesează atât imaginea sau piesa muzicală finală, cât arhitectura procesului care face posibilă apariția lor.
Din această perspectivă, autorul începe să semene mai puțin cu un sculptor și mai mult cu un grădinar.
Grădinarul nu fabrică floarea.
El pregătește solul.
Controlează doar parțial lumina, apa și condițiile de dezvoltare. Restul aparține unui sistem infinit mai complex decât propriile sale intenții.
Această metaforă mi se pare mai apropiată de experiența creației decât imaginea romantică a artistului-geniu. În loc să mă întreb cum produc o idee, am început să mă întreb cum creez mediul în care ideile devin mai probabile. Diferența poate părea doar semantică, însă schimbă complet relația dintre autor și operă.
În mod paradoxal, renunțând la iluzia controlului absolut, am început să înțeleg mai bine propriul rol. Nu eram sursa exclusivă a sensului. Eram unul dintre numeroasele procese prin care sensul reușea, din când în când, să capete o formă.
Capitolul V — Cine este autorul autorului?
Pe măsură ce experimentul continua, o întrebare începea să apară tot mai des. La început o formulam aproape în glumă, ca pe un exercițiu de autoironie. Cu timpul însă, întrebarea a început să capete o greutate neașteptată.
Cine este, de fapt, autorul autorului?
În mod obișnuit presupunem că autorul reprezintă punctul de plecare al unei opere. El gândește, decide, imaginează și produce. Întreaga tradiție occidentală a construit, într-o măsură considerabilă, această imagine a individului autonom care acționează asupra lumii. Chiar și atunci când vorbim despre influențe sau contexte culturale, continuăm să presupunem existența unui nucleu stabil, din interiorul căruia pornesc toate deciziile importante.
Experimentul începea însă să fisureze această imagine.
Cu cât observam mai atent propriul proces de gândire, cu atât devenea mai dificil să identific acel centru stabil pe care îl numeam, fără prea multe întrebări, „eu”.
Gândurile apăreau înainte să le caut.
Asocierile se produceau înainte să decid asupra lor.
Metaforele se formau înainte să le pot evalua.
Uneori aveam impresia că rolul meu era mai apropiat de cel al unui editor decât de cel al unui autor. Nu produceam fiecare idee. Le întâmpinam. Le selectam. Le lăsam să continue sau le întrerupeam.
Această observație nu înseamnă că libertatea dispare.
Înseamnă doar că libertatea începe să arate diferit.
Poate că libertatea nu constă în a produce fiecare gând din nimic, ci în felul în care răspundem gândurilor care apar.
Această perspectivă are consecințe surprinzătoare.
Dacă identitatea nu este un obiect fix, ci un proces continuu de negociere, atunci autorul însuși începe să devină un fenomen emergent. El nu mai reprezintă originea absolută a operei, ci una dintre proprietățile temporare ale sistemului care produce opera.
În ultimele decenii, această idee a început să apară, sub forme diferite, în numeroase domenii. Neuroștiințele descriu deciziile ca rezultate ale unor procese distribuite în rețele neuronale extrem de complexe. Psihologia vorbește despre procese automate care preced conștientizarea lor. Sociologia arată că identitatea este construită permanent prin relațiile sociale și prin limbaj. Filosofia minții descrie cogniția ca fiind distribuită între corp, obiecte și mediu. Chiar și teoria rețelelor sugerează că proprietățile globale apar din interacțiunea unui număr foarte mare de elemente locale.
Fiecare dintre aceste domenii folosește un vocabular diferit.
Toate par însă să indice aceeași direcție.
Autorul nu dispare.
Dar încetează să mai fie singur.
Privind astfel lucrurile, întrebarea „cine a scris acest poem?” începe să pară aproape insuficientă. Desigur, răspunsul imediat este simplu: eu. Însă acest „eu” conține deja educația primită, limba maternă, cărțile citite, muzica ascultată, orașele locuite, tehnologia folosită, oamenii întâlniți, mesele luate înaintea experimentului, lumina din cameră și toate experiențele pe care nici măcar nu mi le mai amintesc în mod conștient.
Autorul apare astfel ca un punct temporar de întâlnire al unei rețele uriașe.
Nu ca originea absolută a acesteia.
În mod paradoxal, această idee nu diminuează responsabilitatea individuală.
Dimpotrivă.
Ea o face mai interesantă.
Dacă sunt rezultatul unei ecologii de relații, atunci fiecare alegere pe care o fac modifică, la rândul ei, ecologia din care vor apărea alegerile viitoare. Încep să particip conștient la propria mea construcție. Nu mă mai privesc ca pe un obiect deja terminat, ci ca pe un proces care se reorganizează continuu.
Poate că tocmai acesta este rolul artei.
Nu acela de a exprima un sine deja existent.
Ci de a participa la apariția lui.
Capitolul VI — Eul ca proces de stabilizare
Există o întrebare care traversează în tăcere toate capitolele de până acum și care, poate, nu poate primi niciodată un răspuns definitiv.
Dacă atât de multe dintre gândurile mele apar înainte ca eu să le aleg conștient, dacă atât de multe dintre deciziile mele sunt influențate de corp, de limbaj, de memorie, de obiectele din jur, de cultură și de relațiile în care trăiesc, atunci ce mai înseamnă, de fapt, acel „eu” pe care îl invoc atât de ușor?
În mod obișnuit ne imaginăm identitatea ca pe un obiect. Avem impresia că există undeva, în interiorul nostru, un nucleu stabil care rămâne același în ciuda trecerii timpului. Îi atribuim intenții, dorințe, gusturi și responsabilități, iar apoi construim în jurul lui întreaga poveste a vieții noastre. Este o imagine utilă. Poate chiar indispensabilă. Însă experimentul din 2009 a început să o fisureze discret.
Cu cât încercam să observ mai atent mecanismul apariției unui text, cu atât devenea mai dificil să găsesc acel centru imuabil. În locul lui apăreau procese. Fluxuri. Negocieri permanente între experiențe trecute și informații noi. Între corp și limbaj. Între memorie și prezent. Între ceea ce doream să spun și ceea ce propozițiile păreau să spună înaintea mea.
Astăzi tind să cred că identitatea seamănă mai puțin cu un obiect și mai mult cu un proces continuu de stabilizare.
Un organism viu nu încetează niciodată să se transforme și, totuși, continuăm să îl recunoaștem ca fiind același organism. Un oraș își schimbă locuitorii, clădirile, economia și infrastructura, dar păstrează un nume și o identitate recognoscibilă. Un râu nu conține niciodată aceeași apă și, cu toate acestea, continuăm să îl numim același râu.
Poate că și eul funcționează într-un mod asemănător.
Nu pentru că ar fi o iluzie.
Ci pentru că este un echilibru.
Un tipar suficient de stabil încât să poată fi recunoscut, dar suficient de flexibil încât să poată supraviețui schimbării.
Privită astfel, conștiința nu mai apare ca un centru de comandă aflat deasupra tuturor proceselor mentale, ci ca una dintre proprietățile emergente ale acestora. Ea seamănă mai degrabă cu forma pe care o ia un vârtej într-un râu. Vârtejul poate fi observat, descris și chiar anticipat până la un punct, însă el nu există separat de apa care îl produce. Dacă apa încetează să curgă, dispare și forma.
Această imagine m-a ajutat, retrospectiv, să înțeleg și propria practică artistică. În toate proiectele mele am fost atras de fenomene care nu pot fi reduse la componentele lor individuale. O instalație există doar în relația dintre spațiu și privitor. O piesă muzicală există doar în întâlnirea dintre sunet și ascultător. O imagine generată cu ajutorul inteligenței artificiale există doar în dialogul dintre algoritm, prompt, datele de antrenare și interpretarea celui care o privește.
În toate aceste cazuri, sensul nu locuiește într-un singur loc.
El circulă.
Poate tocmai de aceea nu am simțit niciodată nevoia să apăr cu încăpățânare ideea autorului atotputernic. Dacă autorul este și el un proces de stabilizare, atunci opera devine, la rândul ei, un proces care continuă să se reorganizeze în fiecare întâlnire cu un nou cititor, ascultător sau privitor. Sensul nu este transportat intact de la autor către public. El este reconstruit de fiecare dată.
Privind în urmă, îmi dau seama că experimentul din 2009 nu încerca să răspundă la întrebarea „cine sunt?”. Încerca să înțeleagă cum reușește acest proces extraordinar de fragil pe care îl numesc „eu” să păstreze impresia continuității, deși aproape toate componentele sale se află într-o schimbare permanentă.
Poate că adevărata identitate nu este ceea ce rămâne neschimbat.
Poate că adevărata identitate este ceea ce reușește să rămână recognoscibil în timp ce se schimbă fără încetare.
__________________________________________________________________________
English version
Chapter I — Before the Sentence
Looking back, I find it difficult to say whether the texts I wrote in 2009 were ever intended to be poems. I no longer think they were. They simply happened to take the shape of poetry because that was the most economical form my experiment could assume. Had the outcome resembled an essay, a list, a dialogue or a sequence of technical notes, I would have accepted it with exactly the same curiosity. Form was never the objective. It was merely the visible trace of an invisible process.
At the time, I had begun using my blog as a personal laboratory. I was becoming increasingly less interested in publishing polished texts and increasingly more fascinated by the possibility of constructing small spontaneous experiments with no literary ambition and no expectation of producing remarkable results. I would invent arbitrary rules, impose strict time limits upon myself and then observe what happened when conscious intention was forced to surrender control to a much faster and far less predictable process. Every exercise became a question addressed to my own mind.
One day I decided to test whether a text could spontaneously reach something resembling a recognisable poetic form. I allowed myself no more than twenty seconds for each attempt. There was no time for deliberate construction, for searching after the perfect metaphor or for successive revisions. I wanted to capture the precise moment in which an indistinct idea begins organising itself before conscious reflection has the opportunity to reshape it.
Very quickly I realised that poetry itself was no longer the subject of the experiment. The poems had become nothing more than traces left behind by a far more interesting mechanism. I was not trying to discover whether I could write poetry. I was trying to understand who—or what—writes before I experience the sensation of writing.
That simple shift in perspective gradually redirected my attention away from literature and toward the conditions that make literature possible. Instead of analysing the text, I began analysing its context. I became interested not only in the sentence itself, but in everything that existed before the sentence. The room I occupied, the quality of light, the sounds entering through the window, the time of day, the temperature, my level of fatigue, what I had eaten, the texture of the keyboard, the colour of the laptop, or even the simple awareness that beyond the walls of my apartment there existed an entire city unfolding independently of me—all these elements appeared to participate, in ways impossible to quantify, in the emergence of every sentence.
Looking back today, I realise how deceptively simple—and at the same time remarkably radical—those questions really were. Would the poem have been different had the laptop been black instead of grey? What if I had been writing on a modern gaming computer covered in RGB lights and designed around an entirely different technological aesthetic? What if I had eaten a heavy meal beforehand? What if it had been raining outside? What if it had been winter? What if another piece of music had been playing in the background, or if I had been living in another city altogether?
At first glance, such questions may seem almost absurd. Yet they conceal an intuition that would quietly accompany nearly every artistic project I would undertake in the years that followed. I was never interested in whether any one of these variables could produce creativity on its own. I was interested in whether all of them, acting together, could constitute a system complex enough to generate what we conventionally call inspiration.
Only many years later did I begin to understand that, without realising it, I had never been studying poetry.
I had been studying the conditions under which meaning itself emerges.
Chapter II — The Observer and the Machine
There was, however, one aspect of the experiment that I only understood intuitively in 2009 and can articulate much more clearly today. The experiment was never simply about the spontaneous appearance of short texts. It required an almost permanent division between the person writing and the person observing the act of writing. While my hands moved across the keyboard, another part of my mind seemed to stand at a distance, quietly watching the entire process unfold, attempting to identify the principles governing it.
It is an exhausting position to occupy.
Perhaps even an unnaturally exhausting one.
Some people seem capable of inhabiting experience almost completely, allowing themselves to become absorbed by it. I often had the impression that I participated in my own experiences only partially. The remaining part of me observed, compared, measured, questioned and continuously searched for explanatory models. This was not a sign of emotional distance, nor an inability to enjoy what I was living through. It was simply the manifestation of an almost compulsive curiosity directed toward the mechanisms that made those experiences possible in the first place.
Looking back, I now recognise this as one of the most persistent characteristics of my way of thinking. Almost every experience eventually transformed itself into a question concerning its own conditions of existence. Instead of contemplating the finished result, I became fascinated by the process that had generated it. Instead of asking whether something was beautiful, I wanted to understand why I experienced it as beautiful. Instead of asking why a particular piece of music moved me emotionally, I began wondering what constellation of factors had produced that emotional response. Over time, this attitude gradually expanded beyond artistic practice until it coloured almost every domain I became interested in.
There was also a considerable amount of self-irony embedded in this process. I often wondered whether my need for analysis had itself become another automatic mechanism. Why couldn’t I simply write? Why couldn’t I walk through a city without simultaneously analysing the way the city was influencing my thoughts? Why did almost every experience immediately produce a parallel experience in which I observed myself having that very experience?
At a certain point, the experiment itself became quietly humorous. I imagined that I was analysing poetry, only to discover that I had begun analysing the person analysing poetry. Soon afterwards I found myself wondering who exactly was observing that observer. The process appeared capable of continuing indefinitely, much like a camera pointed at its own monitor. Each additional layer of reflection suggested the presence of yet another consciousness silently watching from behind the previous one.
Contemporary psychology describes this capacity through the concept of metacognition—the mind’s ability to reflect upon its own operations. Philosophy and systems theory go even further by introducing the notion of the second-order observer, an observer who does not merely describe the world but includes the act of observation itself within the field of inquiry. Without knowing this vocabulary at the time, I had intuitively found myself conducting precisely such an investigation.
Yet my interest was never introspection in the traditional sense. I was not attempting to discover who I was, nor to construct a psychological autobiography. What fascinated me was the architecture of the process itself. I gradually began to suspect that what we conventionally call the self is less a stable object than the temporary outcome of an ongoing negotiation between memory, body, language, education, culture and environment. Identity began to resemble a verb rather than a noun.
This subtle shift carried an unexpectedly liberating consequence. If identity is a process rather than an object, then artistic creation no longer needs to be understood as the expression of some mysterious inner essence. It can instead be approached as the temporary result of a highly specific configuration of conditions, relationships and contingencies. The romantic myth of inspiration gradually gave way to the image of a complex system temporarily reaching a state of equilibrium from which, occasionally, a text would emerge.
Perhaps this explains why I slowly began thinking of my own mind as a machine—not in a cold or mechanical sense, but as a system capable of producing outcomes that even its operator could never fully predict. The question was never whether this machine functioned efficiently. The more compelling questions were: who assembled it, from which components, and how much of it can genuinely be called mine?
Chapter III — Context as the Invisible Author
One of the most persistent myths of Western culture is the image of the solitary creator. The artist is often imagined as an isolated consciousness producing works from an exclusively internal space, largely independent of the surrounding world. Biographies emphasise personality, talent, decisive life experiences or inspiration, as though every work of art were the direct expression of a stable inner core. Within this narrative, context remains little more than scenery.
My experiment, although never explicitly formulated in these terms, quietly began from an almost opposite assumption.
What if the scenery is not merely scenery?
What if circumstances do not simply surround the creative act but actively participate in producing it?
This seemingly modest shift changes the entire picture. The room ceases to be the place where the text appears and becomes one of the conditions generating it. The laptop is no longer a neutral instrument. It alters the posture of the body, the rhythm of typing, the emotional atmosphere of the experience and even the relationship I establish with my own thoughts. The city is no longer the background of my life. It becomes a continuous field of rhythms, sounds, tensions and symbols that quietly shape thought even when I am barely aware of them.
I gradually began treating every detail as a variable—not because I attributed mystical powers to ordinary objects, but because I was becoming increasingly suspicious of simple explanations. Inspiration seemed too convenient a concept. It appeared to compress an immense network of relationships into a single reassuring word.
Years later, I would discover remarkably similar intuitions emerging across several disciplines. Psychology increasingly described cognition as inseparable from the body. Philosophy of mind proposed the theory of the Extended Mind, suggesting that tools and objects may become genuine components of cognition itself. Sociology emphasised that identity is continuously produced through social relations rather than existing prior to them. Systems theory described emergence as the appearance of new properties arising from complex interactions rather than isolated causes.
Viewed independently, these theories seem to address entirely different questions. Together, however, they converge upon a strikingly similar conclusion: human thought cannot be understood outside the context from which it emerges.
Today this observation feels almost self-evident. We inhabit a world in which algorithms influence what information we encounter, what music we discover, which images attract our attention and even the sequence in which ideas present themselves. Social media platforms are no longer simply communication tools. They have become cognitive environments within which opinions, emotions, aesthetic preferences and even personal identities are continuously negotiated. It is no longer only people communicating through networks; increasingly, networks themselves appear to communicate through people.
Looking back, I realise that my experiment was attempting to observe precisely this phenomenon, only at a much smaller scale. Instead of algorithms there were the sounds of the street, the colour of a laptop, the quality of light, digestion, fatigue or the music playing in the background. The difference was merely one of scale. The underlying principle remained unchanged: thought never emerges in a vacuum.
This perspective inevitably transforms the very idea of authorship. If every artwork results from an intricate ecology of relationships, then the author can no longer be regarded as the sole origin of meaning. Instead, the author becomes the temporary point at which countless influences converge into a singular configuration. Originality does not disappear; rather, it ceases to belong exclusively to an isolated individual. It emerges from the unique way in which each person unconsciously or deliberately organises the innumerable relationships flowing through them.
Perhaps this is where the true ecology of meaning begins—not when we attempt to isolate the author from the world, but when we recognise that the world continues writing alongside the author, even when they believe they are entirely alone before a keyboard.
Chapter IV — When the System Begins Observing Itself
There is a curious moment in every sufficiently long investigation. At first, one believes that the object of study exists comfortably outside oneself. The observer and the observed appear separated by a reassuring distance, allowing conclusions to be drawn without affecting either side. Gradually, however, that distance begins to dissolve. The observer enters the experiment, and the experiment quietly begins transforming the observer.
I believe this is precisely what happened to me.
The project had begun with the seemingly simple question of whether instinct alone could generate something resembling poetry within a matter of seconds. Yet as the experiment unfolded, it became increasingly apparent that the poems themselves represented only the visible surface of a far more complex phenomenon. The real subject was the relationship between the observer and the system being observed.
At that point I began suspecting something that would later reappear throughout almost every artistic project I undertook.
Perhaps sufficiently complex systems cannot truly be understood from the outside.
Perhaps they must be inhabited.
Perhaps the only way to understand them is to accept that one is already part of them.
This possibility fundamentally alters the traditional image of the artist. Conventionally, the creator is imagined as the author who imposes intention, order and direction upon a work. But what if this image is only partially accurate? What if the artist is not the absolute architect of the process, but merely one of its participants?
Looking back, I realise this was precisely the position that intuitively interested me. I never wanted complete control over what I was writing. Had I achieved it, the experiment would have lost its purpose. Instead, I attempted to establish the conditions under which the system might produce something genuinely unexpected. My role was not to dictate the outcome, but to design the environment within which an outcome could emerge.
This distinction may appear subtle, yet its consequences are profound.
An architect does not control every conversation that will eventually take place inside a building. Rather, architecture creates conditions that make certain forms of interaction more likely than others. An urban planner cannot determine how every citizen will move through a city, yet can influence the probability of particular patterns of movement. A teacher cannot directly insert knowledge into a student’s mind but can create an environment in which learning becomes possible.
Perhaps artistic practice functions in much the same way.
The artist does not manufacture meaning directly.
The artist designs the conditions under which meaning may emerge.
Looking back across my own work, I find this logic appearing almost everywhere. My installations rarely attempted to communicate a single message; instead, they created interpretative situations. My electronic music was never intended simply to narrate stories but to generate particular mental environments. Even my recent work involving generative artificial intelligence follows the same principle. I am consistently less interested in the finished image or composition than in the architecture of the process capable of producing them.
From this perspective, the artist begins resembling a gardener rather than a sculptor.
The gardener does not manufacture the flower.
The gardener prepares the soil.
Light, water and growth remain only partially under human control. Everything else belongs to a system vastly more complex than the gardener’s intentions.
I find this metaphor considerably closer to my own experience of artistic creation than the familiar Romantic image of the solitary genius. Instead of asking how I produce ideas, I gradually began asking how I might cultivate environments in which ideas become more likely to appear. The difference may seem merely semantic, yet it transforms the relationship between author and artwork entirely.
Paradoxically, it was only after abandoning the illusion of complete control that I began understanding my own role more clearly. I was never the sole source of meaning.
I was simply one of the many processes through which meaning occasionally managed to become visible.
Chapter V — Who Is the Author of the Author?
As the experiment progressed, one particular question began returning with increasing frequency. At first, I asked it almost playfully, as an exercise in self-irony. Gradually, however, it acquired an unexpected philosophical weight.
Who, exactly, is the author of the author?
Ordinarily, we assume that the author represents the point of origin of a work. The author thinks, decides, imagines and creates. Much of Western intellectual tradition has been built around this image of the autonomous individual acting upon the world. Even when we acknowledge cultural influences or historical circumstances, we continue to imagine a stable inner core from which important decisions ultimately emerge.
The experiment slowly began undermining that assumption.
The more carefully I observed my own thinking, the more difficult it became to locate that stable centre I habitually called “myself.”
Thoughts appeared before I deliberately searched for them.
Associations formed before I consciously approved them.
Metaphors emerged before I had the opportunity to evaluate them.
Increasingly, I felt less like an author than an editor. I was not manufacturing every idea. I was receiving them, selecting among them, allowing some to continue while interrupting others.
This observation does not imply that freedom disappears.
It merely suggests that freedom may look rather different from what we usually imagine.
Perhaps freedom does not consist in generating every thought from nothing, but in the manner in which we respond to the thoughts that spontaneously arise.
This seemingly modest shift carries profound implications.
If identity is not a fixed object but an ongoing process of negotiation, then authorship itself begins to appear as an emergent phenomenon. The author ceases to be the absolute origin of the work and instead becomes one of the temporary properties of the very system producing it.
During recent decades, remarkably similar intuitions have emerged across numerous disciplines. Neuroscience increasingly describes decision-making as the outcome of highly distributed neural processes. Psychology studies automatic processes that precede conscious awareness. Sociology demonstrates that identity is continuously constructed through language and social relationships. Philosophy of mind portrays cognition as distributed across body, tools and environment. Network theory likewise suggests that global properties emerge from countless local interactions.
Each discipline employs its own vocabulary.
Yet all appear to point in a remarkably similar direction.
The author does not disappear.
The author simply ceases to stand alone.
Seen from this perspective, the familiar question “Who wrote this poem?” suddenly appears incomplete. The immediate answer is obvious: I did. Yet that “I” already contains my education, my native language, the books I had read, the music I had listened to, the cities I had inhabited, the technologies I had used, the people I had encountered, the meals I had eaten before the experiment and countless experiences I no longer consciously remember.
The author therefore emerges as a temporary point of convergence within an immense network.
Not as its absolute origin.
Paradoxically, this idea does not diminish individual responsibility.
It deepens it.
If I am the product of an ecology of relationships, then every choice I make simultaneously modifies the ecology from which my future choices will emerge. I become an active participant in my own ongoing construction. I cease thinking of myself as a finished object and begin understanding myself as a continuously reorganising process.
Perhaps this is ultimately one of art’s deepest functions.
Not to express a pre-existing self.
But to participate in bringing that self into being.
Chapter VI — The Self as a Process of Stabilisation
A single question has been quietly accompanying every chapter of this essay, even if it has rarely been stated explicitly.
If so many of my thoughts arise before I consciously choose them, if so many of my decisions are shaped by my body, language, memory, surrounding objects, culture and relationships, then what exactly remains of the “self” I invoke so effortlessly?
Ordinarily, we imagine identity as though it were an object. We assume that somewhere within us there exists a stable core persisting throughout the fluctuations of life. We attribute intentions, desires, preferences and responsibilities to this core and then construct the narrative of our lives around it. It is an extraordinarily useful image. Perhaps even an indispensable one. Yet the experiment I conducted in 2009 quietly began unsettling it.
The more carefully I observed the emergence of a text, the more difficult it became to locate that immutable centre. In its place I encountered processes. Flows. Continuous negotiations between past experience and present perception, between body and language, between memory and immediate sensation, between what I intended to write and what the sentences themselves seemed already to know.
Today I am inclined to think that identity resembles not an object but an ongoing process of stabilisation.
A living organism never ceases changing, yet we continue recognising it as the same organism. A city transforms its inhabitants, architecture, economy and infrastructure while retaining a recognisable identity. A river never contains the same water twice, yet we continue calling it by the same name.
Perhaps the self functions in much the same way.
Not because it is an illusion.
But because it is an equilibrium.
A pattern sufficiently stable to remain recognisable and sufficiently flexible to survive continuous change.
Seen in this light, consciousness ceases to resemble a command centre governing every mental operation. It becomes one emergent property among many. It is perhaps closer to the form assumed by a whirlpool in a flowing river. The whirlpool can be observed, described and even predicted to some extent, yet it possesses no independent existence apart from the water generating it. Should the flow cease, the form disappears with it.
Looking back, this image also helps me understand my own artistic practice. Throughout my work I have consistently been drawn toward phenomena that cannot be reduced to their individual components. An installation exists only through the relationship between space and viewer. A musical composition exists only through the encounter between sound and listener. An AI-generated image exists only through the dialogue between algorithm, prompt, training data and interpretation.
In each of these cases, meaning does not reside in a single location.
It circulates.
Perhaps this explains why I have never felt particularly compelled to defend the myth of the all-powerful author. If the author is itself a process of stabilisation, then every artwork likewise becomes an ongoing process reorganising itself with each new reader, listener or viewer. Meaning is never transported intact from creator to audience.
It is reconstructed every time.
Looking back, I no longer believe that the experiment of 2009 was attempting to answer the question “Who am I?”
It was trying to understand how this remarkably fragile process that I call “myself” manages to preserve the appearance of continuity while almost every one of its components remains in constant transformation.
Perhaps identity is not what remains unchanged.
Perhaps identity is what remains recognisable while never ceasing to change.
PAUL SELING 
Leave a comment